Характерно, что в сфере самой культуры интеллектуальные усилия и талант западных марксистов были обращены на искусство. Можно привести массу впечатляющих примеров на этот счет. Лукач, например, большую часть своей жизни посвятил литературоведческой работе, создав серию критических исследований немецкого и европейского романа. В поле его исследований было творчество известнейших авторов от Гёте и Скотта до Манна и Солженицына. Кульминацией его литературоведческой деятельности стало фундаментальное исследование «Aesthetics» («Эстетика») — самый объемистый и честолюбивый его труд[4-2]. Адорно написал с десяток книг по музыке, большое место в которых отводилось масштабному анализу развития музыкальной культуры XX столетия и исследованию произведений отдельных композиторов, таких как Вагнер или Малер. Кроме того, его перу принадлежат очерки по литературе, изданные в трех томах. Его исследования также венчает солидный и многогранный труд «Aesthetic Theory» («Теория эстетики»)[4-3]. Наиболее весомым теоретическим наследием, оставленным Беньямином марксизму, было его эссе «Art in the Age of its Mechanical Reproduction» («Искусство в эпоху его механического воспроизведения»), а наиболее значительным его достижением в 30-х годах стало исследование творчества Бодлера[4-4]. В сферу интересов Беньямина входили также произведения Брехта[4-5]. Основная работа Гольдманна «The Hidden God» («Скрытый Бог») посвящена анализу произведений Расина и янсенизму. Одновременно в ней были установлены общие принципы литературной критики исторического материализма. В других своих произведениях Гольдмани исследовал современный театр и роман (Мальро)[4-6]. Говоря о Лефевре, стоит прежде всего упомянуть его книгу «Contribution to Aesthetics» («Вклад в эстетику»)[4-7]. В свою очередь, Делла Вольпе помимо очерков о кино и поэзии предложил солидный труд по теории эстетики «Critique of Taste» («Критика вкуса»)[4-8]. Известно, что Маркузе не писал отдельных работ, посвященных тому или иному конкретному писателю или художнику, но он рассматривал эстетику как центральную категорию свободного общества, в котором «искусство как форма реальности» в конечном итоге определит объективные контуры самого социального мира. Эта мысль проходит красной нитью в его работах «Eros and Civilization» («Эрос и цивилизация») и «An Essay on Liberation» («Эссе об освобождении»)[4-9]. Первое знакомство Сартра с марксизмом совпало с публикацией его работы под названием «What is Literature?» («Что такое литература?»). В период, когда он начал работать в русле марксистской теории, он опубликовал интересную работу, посвященную творчеству и жизненному пути Жене; в этот же период он пишет книги о Маларме и Тинторетто[4-10]. После окончательного перехода на позиции марксизма он посвятил следующие 10 лет созданию монументального труда о Флобере, теоретическая ценность которого перевешивала все его ранние философские работы[4-11]. Несмотря на то что Грамши логически вписывается в галерею этих теоретиков, в его работах, как всегда, явно прослеживаются характерные особенности. Действительно, он достаточно много писал об итальянской литературе в «Prison Notebooks» («Тюремные тетради»), но все же основным объектом его теоретических исследований было не искусство как таковое, а целостная структура и функция культуры в системе политической власти в Европе с эпохи Возрождения[4-12]. Таким образом, его наиболее глубокие и оригинальные исследования носили характер институционального анализа исторического формирования и размежевания интеллигенции, социальной сущности образования и роли посредствующих идеологий в цементировании межклассовых блоков. В целом деятельность Грамши была постоянно нацелена на изучение надстроечных объектов, но, как никакой другой теоретик западного марксизма, он воспринимал самостоятельность и действенность культурной надстройки как политическую проблему, имеющую отношение к сохранению или свержению существующего социального порядка и заслуживающую теоретического осмысления именно с этой точки зрения. Альтюссер также в конце концов пришел к субстантивному анализу и сконцентрировал свое внимание исключительно на вопросах надстройки. Его наиболее объемное произведение по этой теме касалось идеологии и образования, а отправной точкой для него послужили теоретические концепции Грамши. Перу Альтюссера принадлежат также статьи, в которых он поднимал проблемы театра и живописи (Брехт, Кремонини), сущности искусства. Одновременно следует заметить, что его идеи нашли серьезное применение не только в философии, но и в теории литературы, где чувствовалось сильное влияние его личности[4-13]. Таким образом, исследования в области культуры и идеологии доминировали в марксистской мысли на Западе. Эстетика, которая начиная с эпохи Просвещения мостиком соединяла философию с реальным миром, оказалась в сфере особого и постоянного внимания западных марксистов[4-14]. Богатство и огромное разнообразие работ по эстетике, более содержательных и глубоких, чем что-либо написанное в рамках классического наследия исторического материализма, по всей видимости, могут в конце концов оказаться наиболее значительным коллективным достижением научной мысли этой традиции.

Наряду с этим основные системы идей западного марксизма обычно генерировали совершенно новые теоретические темы, оказавшие широкое воздействие на исторический материализм в целом. Эти концепции отличала радикальная новизна по сравнению с классическим наследием марксизма. Доказательством может служить тот факт, что в работах и Маркса (как молодого, так и зрелого), и его последователей из II Интернационала не содержится ничего похожего. Оптимальным критерием оценки этих нововведений может служить не их обоснованность или совместимость с основными принципами марксизма, а их оригинальность. Оговоримся, что критическая оценка достоинств каждого из них не входит в задачи настоящей работы. На данном этапе вполне будет достаточным выделить их наиболее характерные концептуальные отличия от предшествующих теоретических построений западного марксизма. Разумеется, учитывая узость рамок настоящей работы, их отбор будет носить до некоторой степени произвольный характер, и, конечно же, наш анализ ни в коем случае не претендует на полный охват проблем[4-15]. Тем не менее некоторые темы бесспорно выделяются в исследуемом нами конгломерате теорий. С них можно было бы начать отсчет того нового, что внес в теорию собственно западный марксизм.

В этом отношении прежде всего следует коснуться понятия «гегемония», предложенного Грамши. Происхождение самого термина уходит корнями в российское социалистическое движение, представители которого Плеханов и Аксельрод впервые ввели его в оборот во время дискуссий стратегического характера о руководстве рабочим классом грядущей революцией в России[4-16]. Грамши принял этот термин, но вложил в него совершенно новый для марксистского дискурса смысл. Он предназначался исключительно для осмысления политических структур власти капитала, чего не существовало в царской России. Отталкиваясь от мыслей Макиавелли о силе и обмане и незаметно перевернув их, Грамши сформулировал свою концепцию «гегемонии» для описания огромной силы и сложной организации буржуазного классового правления в Западной Европе, что воспрепятствовало повторению Октябрьской революции в развитых капиталистических странах континента. Система власти, основанная на гегемонии, определялась степенью согласия угнетаемых ею народных масс и соответственно уменьшением масштабов насилия, необходимого для их подавления. Контролирующим механизмом, обеспечившим получение согласия, служила разветвленная сеть институтов культуры — школа, церковь, пресса, партии и ассоциации. Они насаждали пассивное подчинение эксплуатируемых классов с помощью идеологий, сотканных из исторического прошлого и распространяемых группами интеллигенции, выражавшими интересы господствующего класса.