Высокого роста, худощавый, всегда тщательно одетый, безукоризненно и холодновато вежливый — таким запомнился Жак Фейдер людям, часто видевшим его в павильонах, на съёмочных площадках и в коридорах киностудий. Его сдержанность не вязалась с обычным представлением о горячности и непосредственности французов. Впрочем, Фейдер был бельгийцем. И хотя все его силы и талант были отданы французскому кино, хотя с двадцати лет он стал парижанином, в нём жила память о родных местах и любовь к бельгийской культуре. Фейдер был северянином по темпераменту, мечтательным и замкнутым. От своих фламандских предков он унаследовал любовь к жизненной конкретности, к чувственной, телесной стороне бытия. А Париж воспитал в нем вкус к изяществу и завершенности, придал его уму рационалистическую и скептическую направленность.

Жак Фейдер для французского кино — фигура во многом легендарная. Вошли в пословицу его терпение и обходительность во время съёмок, его внимательный и далекий взгляд, то дипломатическое упорство, с которым он отстаивал свои права художника, защищал их от делячества продюсеров, и внезапные срывы, когда, словно махнув на все рукой, он равнодушно отдавался течению. В такие моменты его друзьям и сотрудникам, его жене Франсуазе Розе стоило большого труда вернуть ему энергию и волю, столь необходимые режиссеру в его нелегком труде. Этими внезапными переменами настроения в такой же мере, как и объективными трудностями, объясняется неровность его творческого пути.

В кинематограф Фейдер пришел в тот период, когда новое искусство только еще искало свой путь, колеблясь между вульгарной развлекательностью и отвлеченным экспериментаторством. Он полностью и без оглядки посвятил себя этой необычной и тогда еще многими презираемой профессии, потому что поверил в будущее нового вида искусства и потому что в этой области предстояло все открыть и выдумать самому. Громоздкая и все более усложнявшаяся техническая сторона съемок никогда не была для него просто «обузой», и он не склонен был передоверять реализацию своих замыслов «техническим специалистам». Он принадлежал к числу тех художников, которым необходимо чувствовать материал и в его сопротивлении черпать силы для творчества. Его увлекал сам процесс «делания фильмов», поиски выразительных средств, неожиданных решений. Но никогда прием не становился для него самоцелью. Высшими критериями он считал естественность, простоту и завершенность. Именно в завершенности многие историки кино видят отличительную черту его творчества.

Жак Фейдер работал в эпоху, когда западному искусству все труднее давались цельность и завершенность. Задачи частного характера сплошь и рядом приобретали самодовлеющее значение и абсолютную ценность. Во французском кино были поклонники ритма, ракурса или мягкофокусного «размыва». В 20-е годы многие искали «философский камень», магическое заклинание «сезам, откройся!», чтобы проникнуть в сокровищницы искусства. Для одних это было «движение в чистом виде», для других — погружение в область подсознания, для третьих — «таинственная фотогения». Фейдер не поддавался этим соблазнам. У него была уверенность, что искусство черпает силы из более глубоких источников. Он доверял художественной конкретности, знанию жизни и людей, профессиональному мастерству, достигаемому ценой упорных, каждодневных усилий.

В 30-е годы, в отличие от предыдущего периода, преобладал узкий профессионализм, теория и практика «хорошо сделанного» фильма. И снова Жак Фейдер одним из первых почувствовал, в каком направлении надо двигаться. Своими фильмами он помог французскому кино найти то сочетание жизненной конкретности и поэтической образности, которое определило успех школы поэтического реализма.

Далеко не все свои замыслы Фейдеру удалось осуществить. Всю жизнь он боролся с капиталистической системой кинопроизводства, стремящейся низвести режиссера до положения ремесленника, но одолеть ее так и не смог. В буржуазном обществе свобода творчества режиссера ограничивается и подавляется в гораздо большей степени, чем свобода творчества писателя, живописца или композитора. Конечно, и писателю приходится искать издателя, который согласился бы вложить необходимые средства в издание его произведений. Но, во-первых, затраты на издание книги несравнимы по размерам с затратами на постановку и эксплуатацию фильма, а во-вторых, даже при отсутствии издателя писатель может творить в расчете на будущее. Для этого ему нужно запастись только бумагой, чернилами и терпением. Кинорежиссер находится в более сложном положении: он должен сначала продать свое произведение, а лишь потом начать создавать его. Он трудится над фильмом, права на который принадлежат не ему, и надо подчас вести упорную и утомительную борьбу, чтобы отстоять свой замысел.

В обществе, где господствует власть денег, даже наиболее выдающимся мастерам кино приходится время от времени соглашаться на постановку проходных, коммерческих картин. Все, что остается в этих условиях художнику, — это попытаться вложить элементы своего авторского мировосприятия в сюжет и тему, навязанные со стороны. При этом продюсер контролирует весь процесс производства. Кроме того, существует Цензура, официальная и неофициальная, религиозная и светская, политическая и моральная.

Так что художники экрана могут, как правило, подходить к решению острых социальных и морально этических проблем лишь окольным путем.

Жак Фейдер принадлежит к числу тех немногих мастеров западного кино, которые, несмотря на железную узду экономической зависимости, вопреки ограниченности своего мировоззрения, отразили ряд существенных черт современной эпохи и общества, в котором они живут.

Жак Фейдер (его настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Брюсселе 21 июля 1888 г. Семейство Фредериксов имело давние и вошедшие в традицию связи с искусством. Дед Фейдера был именитым бельгийским театральным критиком, другом Виктора Гюго и Сент-Бёва. Его литературные труды составили несколько томов. Отец Фейдера, хотя и не был профессиональным литератором, живо интересовался искусством и в течение ряда лет руководил художественным обществом «Серкль артистик де Бельжик».

С юных лет Жак был завсегдатаем брюссельских театров. Родители не возражали против этого увлечения, но не хотели, чтобы искусство стало основным занятием их сына. Молодого Фредерикса предназначали то для юридической, то для дипломатической, то для военной карьеры.

В 1908 г. Фейдер оставил военную школу (куда поступил незадолго до этого) и уехал в Париж, где решил испытать свои силы в области драматургии. Ежегодно он писал по несколько пьес, но ни одна из них так и не увидела света рампы, если не считать маленькой одноактной пьески, которая была поставлена и провалилась.

Одновременно Фейдер начал выступать в качестве актера, и здесь его дела пошли гораздо успешнее. Он играл на сцене парижских театров «Мишель» и «Порт Сен Мартен». Во время гастролей в Лионе в 1913 г, он познакомился с актрисой Франсуазой Розе, ставшей вскоре его женой.

В кино Фейдер снялся впервые в 1912 г. Он дебютировал в одной из феерий Жоржа Мельеса, прославленного мастера сказочных и фантастических фильмов. Сотрудничество с Мельесом оказалось непродолжительным, и дальнейшая кинематографическая судьба молодого актера определилась благодаря встрече с Луи Фейадом — художественным руководителем студии «Гомон». Несмотря на внешнюю грубоватость, Фейад был культурным и талантливым режиссером. Он относился к фильмам как к произведениям искусства, хотя часто маскировал свои художественные устремления подчеркнутым практицизмом. У него вызывали ироническую усмешку усилия некоторых театральных деятелей, пришедших в кино затем, чтобы «облагородить» это «простонародное» развлечение. Подобное начинание было предпринято в 1908 г. обществом «Фильм д’Ар», начавшим выпуск «художественных серий» по произведениям признанных в то время литераторов и с привлечением знаменитых театральных актеров. Однако вместо того, чтобы направить свои усилия на поиски собственно кинематографических художественных средств, авторы «художественных серий» пошли по линии подчинения кино условностям академического театра и академической литературы.