«Зритель! Ты достаточно умен, чтобы принять этот фильм так же, как он был снят, то есть весело и добродушно. Этот фильм, который мы стремились сделать произведением искусства, не является копией жизни, а лишь забавным комментарием к ней. Он имеет целью не поучать, а только развлечь тебя. Он показывает не настоящий парламент, а парламент такой, каким его можно увидеть в кино, не настоящих министров, а министров, созданных фантазией, и, может быть, именно поэтому он сохраняет веселость. Поступи так же!»

В период создания «Терезы Ракен» и «Новых господ» Фейдер был близок к левым политическим кругам. Так, выступая в 1926 г. на страницах «Юманите», он дал суровую оценку капиталистическому кинопроизводству: «Невероятно, чтобы кино смогло художественно развиваться в рамках существующей экономики. Мы не станем свидетелями действительного прогресса до тех пор, пока совершенно независимая критика не станет настолько авторитетной, чтобы просвещать общественное мнение насчет ценности международной кинопродукции, и настолько влиятельной, чтобы подсказывать решения продюсерам»[38].

Разумеется, режиссер был далек от мысли ниспровергать в «Новых господах» политический строй Третьей республики. Цензурные преследования, которым подвергся фильм, были для него неожиданностью. Фейдер был немало удивлен тем, что его «вежливая ирония» произвела эффект «зажигательной бомбы». Он ссылался на то, что пьеса, по которой поставлен фильм, в свое время была воспринята совершенно спокойно и не вызвала никакой полемики. Фейдер сам не понимал до конца, что благодаря яркости и точности психологических характеристик, богатству жизненных наблюдений, остроте режиссерского решения его фильм приобрел новые идейные качества по сравнению с литературным первоисточником. Комедийный талант режиссера, блестящее владение кинематографической формой позволили ему поднять образы пьесы на новый уровень художественного обобщения. Фейдер недооценивал обличительную силу своего фильма. Здесь перед нами один из тех часто встречающихся в искусстве случаев, когда объективное звучание произведения превосходит авторский замысел.

Во второй половине 20х годов Фейдер был, несомненно, самой крупной фигурой среди французских режиссеров. Его пример помог многим французским кинематографистам освободиться от формалистических ошибок.

Во французском кино 20-х годов мы прослеживаем три направления: коммерческое кино, «авангардизм» и реалистическое искусство. Коммерческое кино характеризовалось приспособленчеством, рутинерством и дурным вкусом. «Авангард» поднял бунт против коммерческого кинематографа, однако неверно выбранное направление художественных поисков завело «авангардистов» в дебри бесплодного и бесцельного формотворчества. Французское кино двигали вперед произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистических новаций, произведения, продолжавшие и развивавшие традиции реализма. Фильмы Фейдера сыграли в этот период особенно важную роль.

Очень точно охарактеризовал роль Фейдера в 20-е годы Рене Клер.

«Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, „авангард", поиски новых средств выражения, с другой — так называемый „коммерческий фильм", который (как сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами» [39].

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» — это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.

В тех случаях, когда в «авангардистских» фильмах появляется человек, он выглядит бессильной игрушкой во власти слепых инстинктов. Темные волны подсознания швыряют его в разные стороны. В таких фильмах, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак или «Андалузский пес» Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, личность человека и окружающий его мир распадаются, растекаются, рушатся...

У Фейдера человек всегда не только главный предмет изображения, но и главный этический и эстетический критерий. В его фильмах человеческое начало противостоит дегуманизации буржуазных отношений.

Фейдер очень восприимчив к чувственной красоте материального мира: он влюблен в струящуюся воду, в дрожание листвы, в парижские предместья и в строгие пинии снежных вершин. Он бесконечно чуток к человеку, который остается для него человеком даже в унижении, даже в нравственном падении.

Человеческое начало в его фильмах не связано с какой-либо определенной социальной позицией, но одно несомненно — оно всегда противостоит стихии буржуазных отношений, сотканных из несправедливости, насилия, алчности, властолюбия, эгоизма...

Фейдер не пользовался доверием французских кинопредпринимателей. После коммерческой неудачи с «Кармен» за ним установилась репутация режиссера несговорчивого, склонного затягивать сроки съемок и требовать дополнительных ассигнований на постановку. Объясняя причины, побудившие его уехать в Америку, Фейдер заявил представителям прессы: «Я не могу больше работать во Франции. Заказчики не заинтересованы во мне как в режиссере. Я слишком требователен. Я хочу иметь возможность повторять сцену столько раз, сколько сочту необходимым, и три раза перестраивать одну и ту же декорацию, если она мне не подходит»[40]. Такая профессиональная добросовестность режиссёра казалась кинодельцам пустой расточительностью.

Независимость Фейдера, его постоянная забота о художественной завершенности фильмов, нежелание идти на компромиссы с продюсерами — все это сделало режиссера нежеланным гостем на французских студиях.

Контракт, заключённый Фейдером с «Метро-Голдвин-Майер», не был случайностью. В этот период американские кинопредприниматели усиленно ввозили в Америку лучших европейских режиссёров и актёров. Вместе с Мурнау, Яннингсом, Фейдтом, Гретой Гарбо попал в Голливуд и Фейдер.

Американские кинодельцы широковещательно заявляли, что, предоставляя в распоряжение иностранных кинематографистов «лучшую в мире» американскую технику, они ни в коей мере не собираются стеснять их свободу в создании «национальных» фильмов. Однако поверивших в эту рекламу ждало, как правило, горькое разочарование.

Прибыв в Соединенные Штаты в декабре 1928 г., Фейдер поставил немой фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо в главной роли. Построенный на уголовном мелодраматическом сюжете (героиня убивает своего мужа, чтобы спасти влюбленного в нее юношу, к которому сама она, впрочем, не испытывает ничего, кроме дружеского расположения), этот фильм не мог идти ни в какое сравнение с произведениями, которые Фейдер создавал во Франции.