Несмотря на болезнь, Фейдер вел большую общественную работу в качестве председателя общества «Франция ― СССР».

Люди, близко знавшие Фейдера в последние годы его жизни, рассказывают, что он был по-прежнему полон творческих замыслов, но у него не было ни сил, ни энергии бороться с враждебностью продюсеров. Вот неполный перечень его неосуществленных проектов: сатирический фильм «Фанфара», «Красота на земле» по Рамюзу, экранизация «Пиковой Дамы» Пушкина, «Каннибальский праздник» по собственному сценарию и «Тупик двух ангелов» по сценарию Жака Вио (эта постановка была осуществлена впоследствии Морисом Турнером). Однако если не считать «Макадама», на протяжении последних семи лет своей жизни Жак Фейдер не поставил ни одного фильма.

24 мая 1948 года Жак Фейдер умер.

Выдающаяся роль Жака Фейдера в истории французского кино отмечается всеми историками «седьмого искусства». Но исследования буржуазных киноведов не дают убедительного ответа на вопрос, в чем именно состоит вклад Фейдера в развитие киноискусства. Его творчество рассматривается преимущественно с формальной стороны, оценивается изобразительная, пластическая сторона его фильмов, подчеркивается мастерство режиссера в руководстве актерами, в создании «атмосферы», отмечается его вкус, восприимчивость, изобретательность и т.д. Многие из этих наблюдений интересны и проницательны, но они мало что объясняют, ибо все вопросы сводятся к индивидуальным особенностям таланта.

Конечно, всякий талантливый режиссер должен обладать восприимчивостью, наблюдательностью, пластическим чутьем и ещё большим количеством разных других качеств, которые в совокупности и составляют его режиссерскую одаренность. Но никакая одаренность сама по себе не может обеспечить художнику выдающееся место в истории искусства, если он не направил её на решение важных вопросов, выдвинутых развитием искусства и всего общества.

Односторонняя оценка творчества Фейдера многими французскими киноведами ― явление далеко не случайное. Оно вытекает из обыкновения рассматривать развитие киноискусства прежде всего как эволюцию формы. Так, Пьер Лепроон следующим образом определяет методологию своего очерка истории французского кино: «Мы пытаемся осветить самое главное, намеренно оставляя в стороне экономические и социальные условия и даже философские и драматургические концепции… Мы ограничиваемся изучением того, как зарождалось и развивалось искусство» [59]. Историческое значение художников экрана Лепроон оценивает с точки зрения того вклада, который они внесли в развитие выразительных средств кино, взятых вне связи с жизненным и идейным содержанием.

Рене Жанн ещё в 1932 г. предложил рассматривать историю французского кино как процесс «изживания» реализма. На протяжении первых двух десятилетий своего существования, считает Рене Жанн, кино развивалось под знаком реализма. Это было, так сказать, «первобытное состояние» молодого искусства. Но затем, утверждает автор, повышение художественного уровня и осознание специфических законов киноискусства с неизбежностью должны были привести к преодолению реализма. Это и произошло после Первой мировой войны и совпало с общей реакцией против реалистического искусства.[60]

Концепцию Рене Жанна заимствует Пьер Лепроон. «В 1916-17 годах, ― пишет он, ― французское кино нуждалось не в реализме, а в смелости формальных экспериментов, и даже в преувеличенном эстетизме»[61].

Ту же точку зрения мы находим в многотомной «Энциклопедической истории кино» Рене Жанна и Шарля Форда. Так, характеризуя французское кино 20-х годов, авторы пишут: «Что касается реализма, то давно уже было известно, как он проявляется в кино и какое зло причиняет кинематографу; не по этому пути стремились увлечь французское кино те, кто желал его обновления». Авторы с пренебрежением упоминают о тех, кто считал будто «вне реализма нет спасения»[62].

В своих рассуждениях Рене Жанн и Шарль Форд смешивают две принципиально различные исторические тенденции развития искусства: с одной стороны, поиски новых, более сложных форм художественного отражения, что было неразрывно связано с задачей более глубокого проникновения в современную действительность, с другой ― стремление увести искусство от реального мира в дебри иррационализма, мистики, бесцельного и бесплодного формотворчества.

Формалистическое киноведение понимает реализм как плоское копирование внешнего облика действительности. Типична в этом отношении позиция А. Валле, который пишет: «Теоретически реалистическое видение характеризуется полной беспристрастностью режиссера, который изображает реальность как таковую, без отбора и без ограничения»[63].

Таким образом, искажается понятие реализма и на основании такого извращенного понимания из круга реалистического искусства пытаются изъять все великие художественные достижения, а затем делается совершенно неправомерный вывод, будто критерий жизненной правды неприменим к искусству.

Для нас реализм ― это правдивое отражение объективной реальности в произведениях искусства. Кино, будучи искусством натурным, в основе которого лежит принцип фотографического воспроизведения видимого мира, отражает жизнь в формах самой жизни. Но и здесь, как и в других видах искусства, критерий реализма не столько в степени приближения к формам чувственной действительности, сколько в глубине проникновения в сущность вещей и процессов.

В эпоху кризиса буржуазной культуры, когда представители реакционного модернизма вели наступление на реализм, звали к уходу от действительности, Фейдер в своих лучших произведениях был верен жизненной правде. Именно этим определяется непреходящая ценность его творческого наследия.

Интересно, что ученики и сотрудники Фейдера лучше и глубже, чем буржуазные киноведы понимали смысл и пафос его художественных усилий. Вот одно из характерных высказываний, принадлежащее художнику Леону Барсаку:

«Мало найдется в истории кино людей, которые оставили бы после себя столь цельное наследие, какое оставил Жак Фейдер; и вероятно, никто другой не оказал столь глубокого влияния на то направление, которое принято называть «Французской реалистической школой». С первых же фильмов Жак Фейдер занял место, выделяющее его как из коммерческой продукции, так и из числа тех новаторов, которые предавались чисто эстетическим изысканиям... После того, как отсверкал фейерверк «Авангарда», именно к Фейдеру обратились молодые режиссеры, «Кренкебиль» и «Тереза Ракен» стали для них образцом. Отныне усилия кинематографистов будут направлены не только на изучение характеров, но и на воспроизведение «атмосферы», на Изображение истинной обстановки, в которой будут действовать персонажи, обретшие свою действительность»[64].

Талант Фейдера ярко проявился в области анализа «бесконечно малых» человеческого сознания. Характеры он рассматривал в неразрывной связи с условиями, их сформировавшими. И в психологии его персонажей, как в капле воды, преломились некоторые существенные закономерности окружающей действительности. Фейдер не стремился что-либо проповедовать или доказывать, но его фильмы обладали силой и убедительностью объективного свидетельства. В них раскрывалась пошлость и бесчеловечность буржуазного общества, фальшь и лицемерие буржуазных парламентских нравов, судебная несправедливость, колониальная экспансия. Творчество режиссера, именно благодаря своей художественной правдивости, несет сильный заряд социальной критики. С горькой прозорливостью показывал Фейдер, как лихорадочная погоня его героев за счастьем оборачивается неизбежным проигрышем, нравственным банкротством. Здесь режиссер вплотную подходил к одной из центральных тем современного западного искусства ― теме враждебности буржуазной цивилизации свободному и гармоническому развитию человеческой личности.