Актёрская манера исполнителей других ролей столь же скупа и правдива, хотя создаваемые ими образы разработаны не так подробно. Запоминается мадам Байар (Жанна Шейрель) с ее мещанской ограниченностью, ханжеством и напыщенностью. Особенно хороша она в сцене суда; вызванная в качестве свидетельницы, она одновременно и робеет и чванится, почувствовав себя в центре внимания. Несколько более банален, хотя по-своему убедителен, Рене Вормс в роли адвоката Лемерля, с его спортивной газетой, развязными манерами и масляными взглядами в сторону секретарши. Образы председа-теля Бурриша и других судейских решены средствами откровенного гротеска.

Образ проститутки Лоры создан не столько актерскими, сколько режиссерскими средствами. Возникающие на экране мечты Лоры о собственном домике поданы режиссером с мягким юмором. Таким же юмором окрашена и короткая сценка, когда к Лоре приезжают ее родственники из провинции и маленькая племянница в белом платье (видно, только что от причастия) кидается тётке на шею.

Фейдер с величайшим старанием подбирал типаж и шлифовал маленькие, по существу, проходные сценки. Вот в зале суда один из зрителей с лицом, отмеченным печатью блаженного идиотизма, повернулся к своим соседкам и, видимо, сострил. Те хихикнули, но почувствовали, что ведут себя неприлично, и разом сделали постные мины. А остряк остался сидеть с расплывшейся физиономией.

Маленькую роль женщины, покупающей для дочери башмачки, исполнила в фильме Франсуаза Розе. Созданный актрисой эпизодический образ обладает большой выразительностью. По тому, с какой решительностью женщина тащит за собой маленькую девочку, обращаясь с ней, как с неодушевленным предметом, зритель сразу узнает одну из тех деспотических мамаш, которые одновременно тиранят и обожают своих детей.

Много времени потратил Фейдер на поиски маленького исполнителя роли Мыши. Ежедневно, на протяжении многих дней, режиссер отправлялся на Монмартр. Подолгу наблюдал он шумные игры детворы. Наконец, один мальчуган, очень живой и непосредственный, обратил на себя внимание режиссера. Мальчика звали Жан Форе. Начав репетиции, Фейдер убедился, что чутье не обмануло его. Маленький Жан исполнил свою роль очень правдиво и естественно. Он оказался настоящим актером, и впоследствии Фейдер снял его еще в двух фильмах.

В «Кренкебиле» Фейдер смело применял новые средства киновыразительности. В сцене суда режиссер показал происходящее как бы, через восприятие своего героя. Кренкебиля затягивает в свой механический круговорот тупая и безжалостная административно-судейская машина. Законы, по которым она действует, настолько нелепы и несправедливы, что Кренкебиль попросту не в состоянии их понять. Все, что с ним происходит, представляется ему капризом какой-то неодолимой силы. Он теряет почву под ногами, и вот мы видим, как зал суда расплывается, утрачивает четкость очертаний и начинает медленно кружиться и покачиваться. Свидетель Давид Матье, пришедший давать показания в пользу Кренкебиля, представляется ему маленьким и бессильным, в то время как полицейский подавляет его своей колоссальной фигурой...

В сцене суда все происходящее показывается одновременно как бы с трех точек зрения. Прежде всего, это — объективное авторское повествование. Но камера не ограничивается позицией стороннего наблюдателя, и вот она уже отождествляется с героем, передает его страх и смятение. А через секунду снова окидывает происходящее объективным взглядом. Но что это? Гипсовая Фемида вдруг ожила и с горечью отвратила лицо от происходящей перед ней гнусной комедии, именуемой гордым словом «правосудие». Этот кадр нельзя рассматривать как отражение душевного состояния Кренкебиля: слишком уж это сложно для него. Перед нами образная метафора, принадлежащая самому автору (режиссеру), который на секунду оставил позицию объективного наблюдателя, чтобы прямо выразить свою точку зрения. Публицистическое вмешательство автора в действие отвечает стилю Анатоля Франса, а изобразительное решение кадра связано с традициями французской политической карикатуры XIX в.

События суда еще раз предстают взору зрителей, на этот раз в фантастическом преломлении — в виде сновидения доктора Давида Матье. Зал суда затягивается дымом, гипсовая Фемида издевательски хохочет, а судьи в черных мантиях, отделившись от своих мест, медленно и угрожающе парят в воздухе, подобно летучим мышам или вампирам.

Так, с помощью богатого арсенала выразительных средств режиссер создает сложную «оркестровку» темы судебной несправедливости.

Появление фейдеровского «Кренкебиля» стало важным событием в кинематографической жизни Франции. Абель Ганс писал Фейдеру на следующий день после неофициальной премьеры фильма: «Позвольте поздравить Вас в связи с „Кренкебилем". Ваш фильм оказался на высоте избранного сюжета, а я думаю, что это немалая похвала. Здесь все гармонично, все согласовано уверенной рукой мастера, и сама простота (вопреки Вашему обыкновению) неожиданным образом порождает патетику. Спасибо Вам за Ваше искусство»[18].

Анатоль Франс уже неоднократно оказывался «жертвой» плохих экранизаций и признавался, что «любит кино не очень сильно». Фильм Фейдера победил его предубеждение. Особенно большое впечатление произвела на писателя сцена суда и сцена мечтаний Лоры. Актерское исполнение, по мнению Франса, было «великолепным».

Известно, как высоко ценил писатель исполнение роли Кренкебиля Люсьеном Гитри. В посвящении к новому изданию своего рассказа он писал: «Александру Стейнлену и Люсьену Гитри, которые сумели — один в серии превосходных рисунков, другой в прекрасном творении своего актерского таланта — поднять до высокого трагизма образ моего бедного уличного продавца»[19]. Однако, по собственному признанию Франса, Морис де Фероди «превзошел Люсьена Гитри»[20].

Высоко оценил фильм Фейдера также Д. У. Гриффит.

Разнообразие и гибкость киноязыка «Кренкебиля» произвели большое впечатление на современников, хотя формальные приемы, использованные Фейдером (двойные экспозиции, мягкий фокус, ускоренная съемка, раскачивание камеры и т. д.) сами по себе не заключали в себе ничего нового. Фейдер мастерски использовал уже известные технические средства для решения стоявших перед ним художественных задач. Он никогда не увлекался формальными трюками в ущерб содержанию и часто повторял, что технические находки не следует принимать за художественные открытия.

И если на современников первоначально наибольшее впечатление произвела формальная сторона фильма, то с течением времени все явственнее становились его внутренние достоинства. Вдохновляясь лучшими традициями французского искусства, Фейдер создал фильм, проникнутый гуманизмом, демократическими идеями, остро обличавший общественную несправедливость. По социальной остроте фильм Фейдера намного превосходил все, что было создано в те годы во французском кино.

Успех «Кренкебиля» не способствовал росту авторитета Фейдера в глазах французских кинопредпринимателей, и два своих последующих фильма он вынужден был ставить на деньги иностранных компаний — швейцарской и австрийской. Но Фейдер остался верен линии, избранной им в «Кренкебиле»: с пониманием и симпатией он продолжал изобразить жизнь простых людей, не гонясь за исключительными ситуациями и внешними эффектами. Он сам написал сценарий для своего нового фильма «Детские лица». На этот раз действие происходило в альпийской деревне, на фоне спокойных и величест-венных горных пейзажей. Суровому величию природы отвечали характеры крестьян — героев фильма честных, спокойных и мужественных людей.