Не удивительно, что уже современниками ощущался резкий контраст между детской наивностью сюжета и глубиной моцартовского замысла и что за «Волшебной флейтой» исстари установилась репутация гениальной оперы, написанной на из рук вон плохое либретто. Более интересно, однако, что в защиту оперы в целом — не только музыки, но и драматургии — неоднократно выступали авторитетнейшие имена. «Сколько раз доводилось слышать,— говорит, например, Гегель в «Эстетике»,— что текст «Волшебной флейты» совсем убог,— и все же это сочинение принадлежит к числу оперных либретто, заслуживающих похвалы, Шиканедер (автор либретто.— //. С.) после многих глупо фантастических и пошлых изделий нашел в нем верную точку опоры. Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали, которые великолепны в своей обыкновенности,— все это, при глубине, чарующей сердечности и душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает сердце».1 Бетховен, необычайно щепетильный в вопросах моральной квалификации музыки, осудивший «Дон-Жуана» и «Свадьбу Фигаро» за фривольность темы, относился к «Волшебной флейте» с величайшим уважением и восторгом. И, наконец, Гёте не только сравнивал «Волшебную флейту» с самым глубокомысленным своим созданием — второй частью «Фауста», но и написал — оставшееся, впрочем, незаконченным — продолжение «Волшебной флейты».18 19 Гёте возвращался к «Волшебной .флейте» неоднократно: в «Германе и Доротее», например, ей посвящено несколько чудесных гекзаметров.
Все эти отзывы, однако, никоим образом не могут до конца реабилитировать довольно-таки нескладное, запутанное и кустарно сделанное либретто «Волшебной флейты». Автор его — фигура на театральном горизонте XVIII века достаточно колоритная: легкомысленный и шикарный венский импресарио Эмануель Шиканедер, посредственный драматург-ремесленник с нехорошим душком плагиатора, постановщик пышных феерий (современные театроведы называют его «Максом Рейнгардтом рококо»), неоднократно прогоравший и в конце концов умерший в клинике для умалишенных в 1812 году.20
Обстоятельства, при которых возникла идея сказочной оперы «Волшебная флейта», общеизвестны. В марте 1791 года Шиканедер оказался в бедственном положении: ему грозило полное разорение. Чтобы спастись от краха, он обращается к Моцарту, своему старому знакомому и собрату по масонской ложе, с просьбой выручить его: написать музыку к сочиненному им, Шиканедером, замечательному оперному сценарию. Моцарт дал себя уговорить, и, не требуя немедленной уплаты гонорара, сочинил музыку «Волшебной флейты» с обычной быстротой. В ртом году Моцарт особенно страдал от нужды и безденежья; на руках у него была больная жена; сравнительно недавно умерли отец и первый ребенок. Сам Моцарт был одержим предчувствием скорой смерти, много говорил об ртом окружающим и часто впадал в истерическое состояние. Еще более усугубило меланхолию Моцарта во время работы над «Волшебной флей той» появление таинственного незнакомца в черном, заказавшего Реквием и потом навсегда исчезнувшего. При болезненно расстроенном воображении Моцарт принял его за посланца смерти. Ныне история с заказом Реквиема исчерпывающим образом разъяснена: загадочный незнакомец был просто доверенным слугой богатого дилетанта графа фон Вальзега, который скупал за бесценок партитуры у нуждающихся композиторов и затем, переписав их от руки, выдавал за свои. В такой сильно напряженной и нервной атмосфере создавалась «Волшебная флейта» — самое безоблачное
и умиротворенное произведение Моцарта. Результат оказался благоприятным для Шиканедера: после премьеры «Волшебной флейты» дела его быстро поправились. Однако Моцарту он так и не заплатил ни гроша. Легенда — впрочем, весьма малодостоверная — рассказывает, будто, узнав о смерти Моцарта, Шиканедер с отчаянными воплями бегал по улицам Вены, терзаемый угрызениями совести и называя себя убийцей.
Насколько легкомысленно относился сам Шиканедер к своей работе над драматургией «Волшебной флейты», показывает следующий характерный эпизод. Почерпнув сюжет из сказок Виланда,1 либреттист первоначально предполагал сделать Зарастро злым волшебником, похитившим у царицы ночи дочь Памину, которую впоследствии освободит принц Тамино. Однако, когда почти половина работы была сделана, в другом оперном театре появляется опера популярного в свое время автора зингшпилей Венцеля Мюллера «Каспар-фаготист», текст которой был сделан актером Перине по той же сказке Виланда. Отказываться от богатой эффектами темы Шиканедеру совсем не хотелось, и с ловкостью прожженного театрального дельца он быстро находит выход из положения: Зарастро из злого колдуна будет превращен в благородного мудреца, а царица ночи из страдающей матери станет носительницей идеи зла. При этом — что самое пикантное — уже написанные сцены не переделываются! Либретто, таким образом, перестраивается 21 22 23 24 25 26 на ходу, оставляя за собой множество недоразумений и сюжетных «неувязок», неизбежных при столь решительной операции.
Не будем, однако, слишком придирчивы к Шиканедеру: его методы работы не так уж отличались от методов прочих либреттистов того времени. И если сюжет «Волшебной флейты» оказался запутанным, а стихи в большинстве случаев ничтожными в поэтическом отношении, то все же в либретто есть удачные драматические сцены, умелые театральные эффекты, а главное — мастерски разработанные роли: в «Волшебной флейте» нет невыигрышных партий; даже крошечная ролька Папагены наделена чрезвычайной характерностью. Правда, этого еще далеко не достаточно, чтобы — подобно музыковеду Вальтерсгаузену, написавшему о «Волшебной флейте» особое исследование,27—назвать — вероятно ради парадокса,— либретто Шиканедера образцовым оперным сценарием!
3
Совершенно иначе подошел к «Волшебной флейте» Моцарт. Либретто Шиканедера он взял лишь как отправную точку для создания оперы, в которой наиболее полно были высказаны самые глубокие и заветные мысли композитора. Эти мысли становятся понятными лишь из общей характеристики мировоззрения Моцарта.
Буржуазное музыковедение XIX века создало своеобразный миф о Моцарте. По этому мифу Моцарт — некое гениальное «божественное дитя»,— музыкант сверхъестественной одаренности, не знающий мук творчества, сочиняющий музыку так, как поют птицы,— веселый и наивный художник, не задумывающийся над философскими темами, не знающий никаких «проклятых вопросов», не разрешающий в музыке — в противоположность Бетховену и Вагнеру — никаких мировых проблем, счастливый чистым и беспримесным музицированием. И музыка его так же ясна, безоблачна и ослепительно жизнерадостна, как и он сам. В личной жизни — он беззаботный и нерасчетливый малый, задорный собутыльник, «гуляка праздный». С необузданной щедростью гения он растрачивает свое творчество и свою жизнь. В болдинской трагедии Пушкина подобная характеристика Моцарта вложена в уста завистника Сальери.
Следует заявить со всей категоричностью, что описанный образ «солнечного Моцарта» является мифом: он вымышлен от начала до конца. Исторический Моцарт — мы знаем его и по переписке, и по новейшим биографическим исследованиям 1 — был мужественным, глубоким и вдумчивым композитором, жизнь которого богата борьбой и страданиями. Ибо Моцарт боролся прежде всего с феодальнодворянским пониманием музыки как забавы, как своеобразной «звуковой гастрономии», боролся за достоинство музыки, за превращение ее из увеселения в глубоко эмоциональную выразительную речь. Когда после премьеры «Похищения из сераля» австрийский император охарактеризовал музыку Моцарта,— «слишком тонка для наших ушей, и потом — неимоверное количество нот, мой дорогой Моцарт!»,—композитор ответил: «ровно столько, сколько