Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями.

Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Моцарт владел огромной техникой и был великолепным контрапунктистом: об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы его мессы или камерные произведения. И тем не менее в «Волшебной флейте», за исключением увертюры и фугированного хорала (перед сценой испытания огнем и водой), почти отсутствует сложное инструментальное письмо. Зато ведущую роль играет народная песня. Драматические эффекты сделаны с величайшей художественной экономией; легко можно вообразить, как расписали бы романтики листо-вагнеровского толка сцену испытания огнем: у Моцарта — только флейта, аккорды у духовых и приглушенные литавры. Романтическую звукопись и иллюстративную музыку в партитуре «Волшебной флейты» почти вовсе не найти. И тем не менее Моцарт добивается в ней совершенно исключительной драматической выразительности. Решающее значение имеет мелодическая структура.

Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана — как и увертюра к «Дон-Жуану» — много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления.³² Опять-таки, подобно увертюре к «Дон-Жуану», она состоит из медленного вступления и основной части в форме сонатного аллегро. Вступление, поразительно инструментованное (чего стоят одни тромбоны пианиссимо, начиная с девятого такта!), носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактным мотивом, вернее — фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся далее в опере в сценах с Зарастро.

Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта. I акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зинг-шпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено — его рот скован золотым замком; терцет Паминьт, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал. II акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления и стилистически несколько напоминающим Глюка. З^а ним следует торжественная ария З^аР^астР° с хором, где в оркестровом сопровождении поразительно тонко сочетаются альты и виолончели divisi с бассетгорнами и тромбонами; Затем маленький дуэт двух жрецов о женском коварстве; квинтет, где к Тамино и Папагено вновь являются три дамы; гениальная по юмористической обрисовке ария — песня влюбленного мавра — чернокожего Моностатоса; ария царицы ночи, дышащая жаждой мщения, где бессильная ненависть мегеры передана в виртуозных колоратурах не без пародийного оттенка; ария З^аР^астро, ^в своей величавой простоте задуманная как сознательный контраст итальянским руладам царицы ночи; терцет трех мальчиков; полная глубочайшего чувства меланхолическая ария Памины с поразительным оркестровым эпилогом; хор жрецов; терцет Зарастро, Тамино и Памины — опять-таки одна из лучших страниц партитуры; гротескно-шутовская песня Папагено,— и вновь широко развернутый финал.

7

Так, по-шекспировски чередуя возвышенные речи Зарастро и арлекинады Папагено, сочетая глубочайший лиризм с великолепным и сочным юмором, развертывает музыкально-сценическое действие эта гениальная опера. Легко, прозрачно, без тяжелых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта — идею всеобщего братства людей на основе разума. В высшей степени поучительно сравнить «Волшебную флейту» с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства,— Девятой симфонией Бетховена. Конечный идеал как будто одинаков, но какая разница в воплощении! У Бетховена путь к братству пролегает через трагедию, через борьбу, через страдание, через потрясающую драму I части симфонии. Это — произведение человека XIX века, пережившего французскую буржуазную революцию и наполеоновскую эпопею, обогащенного трагическим опытом великих классовых битв, разыгравшихся на пороге XVIII и XIX веков. Иное дело — «Волшебная флейта»: в ней нашла выражение утопическая вера просветителей XVIII века в безболезненное переустройство мира. Вместо трагедии — перед нами идиллия, вместо коллективистического пафоса борьбы — условная система индивидуальных моральных испытаний, которым подвергается герой, для того чтобы перейти из царства суеверия в царство разума. И в этом — основная идейная ошибка Моцарта, точнее, великое историческое заблуждение целой эпохи — просветительства и целого мировоззрения — буржуазного гуманизма XVIII века. Вот почему «Волшебную флейту» можно рассматривать не только как завершение творческого пути Моцарта, но и как гениальный эпилог всей музыкально-философской культуры XVIII века, как вершину музыкальной мысли европейской интеллигенции, еще не закалившейся в огне битв французской буржуазной революции. Новая эра начнется с Бетховена.

«ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА 1

Причудлива и поистине драматична судьба этой единственной оперы Бетховена! Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель. После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля.

Попытка воскресить «Фиделио» — на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции — имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно. Венская критика сопровождает фиаско оперы злобными комментариями. Бетховен в сильном огорчении: «Эта опера добудет мне венец мученика»,— скажет он впоследствии. Третий раз «Фиделио» возобновляется — в окончательной редакции —23 мая 1814 года. На этот раз автора чествуют: в Вене он недавно приобрел неожиданную популярность своей шумной и внешне эффектной композицией «Битва при Виттории», тогда как его бессмертные симфонии (их было в то время уже восемь) далеко еще не получили настоящего признания.

Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Виль-гельмина Шредер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и ее передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бет-ховенской музыки — молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью.³³

В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его