Что жизнь — тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца, богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем!

Теперь нам становится понятной и кривая творческого пути Берлиоза, и его метания от одной крайности в другую, и широчайшая амплитуда его политических колебаний. Он сочиняет и глубоко революционные произведения («Траурно-триумфальная симфония», Реквием), и бунтарско-индивидуалистические («Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста»), и отвлеченно-классические, далекие от всяких политических бурь («Детство Христа», «Троянцы»), После сочинений, овеянных дыханием революции, он пишет, например, «Императорскую» кантату для открытия промышленной выставки, посвящая ее «жалкому племяннику великого дяди» — узурпатору Наполеону III, и т. д.

Однако, при всех зигзагах и срывах, кривая творчества Берлиоза имеет свой хронологический профиль. Первый период охватывает по преимуществу произведения, написанные под влиянием революционных настроений. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями — музыкой и политической свободой. «Слава — прекрасная вещь, военные подвиги — также; но прекраснее всех то, что именуется свободой!» Уже среди юношеских сочинений мы встречаем «Революцию в Греции», написанную на слова друга Берлиоза— Э^мбера Феррана (1825 или 1826 г., исполнена в 1828 г.). Она продиктована греческим восстанием против турок, увлекшим многие выдающиеся европейские умы, в том числе, как известно, и Байрона. В удушливой атмосфере Священного союза, меттерниховских интриг и повсеместной свирепой реакции греческое восстание стало политической отдушиной. Делакруа отозвался знаменитой картиной «Резня в Хиосе», молодой Виктор Гюго посвящал Греции пламенные стихотворения, Берлиоз сочинил «Герои-ческую сцену». Дальше — другой угнетенный народ, постоянный источник революционного брожения, вдохновляет Берлиоза на цикл ирландских мелодий (на слова Томаса Мура). В 1830 году во время Июльских дней на улицах Парижа, еще не свободных от баррикад, композитор слышит, как распевается одна из его ирландских песен,— «воинственная», зовущая к освободительной борьбе. В 1830 году Берлиоз перерабатывает и инструментует «Марсельезу» Руже де Лиля для двойного хора и большого оркестра с знаменитой припиской: «И для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах». Пожалуй, к революционным же произведениям можно отнести и кантату для баса с хором под названием «Пятое мая» на слова Беранже (1834), посвященную памяти Наполеона I: Бонапарт — по наполеоновской легенде — являлся как бы воплощением мятежного и воинствующего демократического духа, низвергающего феодальные троны и учреждения старой Европы. Не забудем, что Берлиоз принадлежит к тому поколению молодежи, замечательную характеристику которого, давно ставшую классической, дал Альфред де Мюссе в «Исповеди сына века»:

«Во время Империи, когда мужья и братья сражались в Германии, тревожные матери произвели на свет поколение горячее, бледное, нервное... Зачатые между двух битв, воспитавшиеся в школах под барабанный бой, эти дети смотрели друг на друга мрачными взорами, пробуя свои хилые мускулы. Время от времени появлялись их окровавленные отцы, прижимали их к своей расшитой золотом груди, а затем опускали их на землю и вновь садились на коней. Один-единственный человек жил тогда в Европе; все остальные существа старались лишь наполнить легкие воздухом, которым он дышал...».

Берлиоз с колыбели воспитывался в атмосфере культа Наполеона. Позже, в период Реставрации, Наполеон стал символом героического прошлого Франции. Байрон, Гюго, Гейне, Пушкин, Беранже, Стендаль, еще раньше Гегель и Гёте в стихах и прозе высказывали свое преклонение перед победителем Арколе, Маренго и Аустерлица. Росла наполеоновская легенда. В этой атмосфере становятся понятными бонапартистские симпатии молодого Берлиоза. Их подогревал и обласканный в свое время Наполеоном Лесюэр, консерваторский учитель Берлиоза. К тому же наполеоновское честолюбие грызло юные души романтического поколения 1830 года. Вагнер — не единственный, кто называл Берлиоза «Наполеоном музыки».

Но было и другое, более близкое, не мистифицированное отношение к революции. В письме из Рима Берлиоз пишет о лионском восстании рабочих: «я бы также хотел быть в Лионе и принять в нем участие». Память жертв революции вызывает к жизни, как мы уже говорили, два грандиозных произведения: Реквием (1837) и «Траурно-триумфальную симфонию» (1840). Но и в других произведениях этого периода — симфониях, увертюрах — проносится дуновение революционных шквалов и бурь, слышны возгласы битв, торжествующие победные фанфары; нет камерности, всюду царит широкий простор площадей, с шумом шествующих масс. С особой любовью Берлиоз обращается к музыкальной передаче массовых празднеств и гуляний. Таковы — необузданно веселая увертюра «Римский карнавал» (1843), народные сцены из оперы «Бенвенуто Челлини» (1835— 1837), стремительный натиск увертюры «Корсар» (1831). Отзвуки освободительных бурь слышатся еще в «Осуждении Фауста»: Берлиоз сам рассказывает в «Мемуарах», как после исполнения в Будапеште знаменитого «Ракоци-марша», после многократного повторения и урагана оваций, к нему ворвался рыдающий венгр и, бросившись ему на грудь, кричал на ломаном языке: «А... француз... революционер. . . умеешь делать музыку революции!». Это происходило в 1846 году, как раз накануне венгерского восстания.

«Осуждение Фауста» (1846) —переломный момент в развитии творчества Берлиоза. Пессимизм, богемный индивидуализм, скептицизм, разочарование, усталость начинают преобладать. Провал «Бенвенуто Челлини» в свое время нанес композитору страшный и неизлечимый удар, неуспех «Осуждения Фауста» добил окончательно. В эпоху Второй империи серьезная музыка вообще не в фаворе. Наполеон III, его двор, а за ними вся парижская буржуазия толпами валит на «Орфея в аду». Это — царство фривольных песенок, каскадных номеров, пикантных куплетов и самого разнузданного канкана. Берлиоз замыкается в себе. Три крупных произведения последних лет — оратория «Бег-етво в Египет» (1854), комическая опера «Беатриче и Бе* неднкт» (по Шекспиру, 1860—1862) и лирическая порма-опера в двух частях «Троянцы» (1856—1858) уже далеки от «неистовых» симфоний молодости. Это — строгий классицизм, где много прекрасных страниц и где вместо щедрой и необузданной фантазии царят мера и максимальная экономия средств. Э^п°ха «бури и натиска» кончилась: на смену ошеломляющему экстенсивному новаторству пришло самоуглубление.

9

В историю симфонической литературы Берлиоз вошел как создатель жанра так называемой «программной», или драматической симфонии. В отличие от симфонизма Бетховена, где философское мировоззрение композитора находит свое непосредственное выражение в инструментальной музыке, Берлиоз ставит между идейным замыслом композитора и его музыкальным воплощением посредствующее звено — литературный образ. Симфоническое произведение, таким образом, помимо логики своего музыкального развития, приобретает еще сюжетно-литературную программу. Оно стремится рисовать конкретные поступки и чувствования конкретных людей в определенных драматических ситуациях, описывать природу, даже отдельные предметы. Опосредствование симфонии литературными образами, взятыми у Шекспира, или Гёте, или Байрона и составляет основной принцип программного симфонизма Берлиоза. Иными словами, музыка будет выражать не только отвлеченные мысли и чувствования, но и давать описание конкретных процессов и явлений.

Строго говоря, этот принцип не нов. Не обращаясь в глубь XVII—XVIII веков, оставляя в стороне оперную литературу, где описательные и изобразительные моменты встречаются очень часто, мы найдем его в «Пасторальной симфонии» Бетховена. Тут и журчание ручья, и щебетанье соловья, перепелки и кукушки, и сельский праздник под волынку, и шум дождевых капель, и раскаты грома, и пастушьи рожки. Правда, по ремарке Бетховена, здесь больше изображения вызываемых природой душевных эмоций, нежели ландшафтной живописи в предметном смысле слова. Но все же это наиболее программная симфония Бетховена, с нарушением классической четырехчастной формы, с бога-1?ыми колористическими особенностями (засурдиненные виолончели divisi в «Сцене у ручья», рокочущие басы и флейта-пикколо в «Грозе», особенно — инструментовка скерцо!). Конечно, «Пасторальная симфония» среди прочих бетховенских стоит несколько особняком. Но элементы замаскированной программности нетрудно найти и в «Героической» (где самое название является своего рода ключом к сюжету), и в Пятой (основная драматическая идея которой была сформулирована самим Бетховеном), и в Девятой, и в увертюрах «Эгмонт», «Кориолан» и третьей «Леоноре». Характерно, что романтики — Берлиоз, Лист, Шуман, Вагнер,— комментируя бетховенские симфонии, неоднократно подставляли под них те или другие сюжетные мотивы. Но, разумеется, существует все же значительная дистанция между программными намеками бетховенского симфонизма и инструментальным творчеством Берлиоза, где программный принцип последовательно проведен сквозь все симфонии.⁶¹