Следует ли добавить, что язык оперного либретто должен был быть очищен от всех «низменных» и «вульгарных» слов и выражений, от всего, что напоминает бытовую, разговорную речь? Тот же Стендаль указывает, что Метастазио «мог пользоваться приблизительно только седьмой частью итальянского языка. В нем имеется, по тщательному подсчету современного лексикографа, сорок четыре тысячи слов, а язык оперы допускает из них — самое большее шесть или семь тысяч».

Мы умышленно задержались на характеристике Метастазио, ибо именно он определил своим драматургическим методом характер и направление творчества итальянских и находившихся под их влиянием немецких оперных композиторов — Кальдары, Иомелли, Гассе и многих других, вплоть до молодого Мейербера, написавшего на текст Метастазио одну из первых опер. Это была поистине «эпоха Метастазио», и на протяжении всей истории оперного театра ни один сценарист-драматург по размаху своего воздействия не смог с ним сравниться. Не удивительно, что и Глюк начал свою оперную деятельность, следуя созданному Мета-стазио жанру и используя его либретто («Демофонт», «Милосердие Тита», «Узнанная Семирамида» и многие другие), и что лишь впоследствии, став на путь коренной реформы музыкального театра, он преодолел традиции Мета-стазио, противопоставив его драмам сценарий своих новых соратников — итальянца Кальзабиджи и француза Дю Рулле.

Но это — дело будущего. Мы оставили Глюка в Вене, во дворце графа Лобковица, где в должности штатного музы ьанта он играет на хорах во время балов, парадных приемов и многочисленных светских празднеств. На одном из таких вечеров судьба сводит его с новым меценатом — итальянским аристократом графом Мельци. Угадав богатую музыкальную одаренность Глюка, Мельци увозит его с собой в Милан.

В Милане Глюк лихорадочно пополняет свое музыкальное образование. Четыре года, с 1737 по 1741, он трудолюбиво и упорно работает, беря уроки музыкального сочинения и теории у талантливого композитора, органиста и дирижера Джованни-Батиста Саммартини (1701—1775). Саммартиии — яркая фигура, отважный новатор, большой мастер инструментальной — симфонической и камерной — музыки. Под руководством Саммартини Глюк овладевает всеми трудностями контрапунктического письма. Правда, впоследствии, во время лондонского пребывания Глюка, Гендель раздраженно бросит по его адресу: «Он смыслит в контрапункте ровно столько же, сколько мой повар Вальц»; но это, конечно, не более, как вырвавшаяся в дурную минуту бутада старого Генделя, не слишком терпимого к иным методам творчества!

26 декабря 1741 года в Милане ставится первая опера Глюка «Артаксеркс». З^{а нею} следуют «Деметрий», «Демофонт», «Тигран», «Софонисба», «Гипермнестра», «Пор» и др. Продуктивность молодого Глюка велика. Далеко не все из этих партитур сохранились. Одни погибли во время пожара Миланской оперы в 1776 году, когда огонь уничтожил и библиотеку и архив этого исторического театра. Другие пострадали во время войны Австрии с Наполеоном в 1809 году: французские войска разграбили усадьбу

в Кальхспурге, где хранились рукописи Глюка. Третьи затерялись в частных архивах сиятельных австрийских «ме-пенатов», мало озабоченных сохранением столь замечательного наследия. Словом, далеко не все из обильного творчества Глюка первого периода дошло до нас в неприкосновенности. От иных опер (как, например, «Артаксеркс») сохранилось лишь по одной арии.

Для беглой характеристики опер Глюка этих лет остановимся хотя бы на первой целиком сохранившейся опере «Гипермнестра», поставленной в Венеции в октябре \ 744 года.

Текст, как водится, принадлежит Метастазио.³ В основу положен зловещий древний миф. Дочери аргосского царя Даная, по повелению отца, который испуган предсказанием оракула о грозящей ему потере трона и жизни от руки одного из своих зятьев, убивают во время брачного пира своих женихов. Лишь одна Гипермнестра щадит жизнь своего суженого Линкея, за что ее ждет казнь. Роль царя была поручена тенору Оттавио Альбуцио, партия Гипермнестры — знаменитой певице-контральто Виттории Тези-Трамонтани, партия Линкея — кастрату Лоренцо Гирарди. Оперу предваряет трехчастная увертюра, написанная для струнного состава, валторн и клавесина. Особенно интересна средняя часть увертюры — патетическое адажио, психологически, по-видимому, рисующее внутреннюю драму Гипермнестры.

Очевидно, здесь уже намечена органическая связь увертюры с содержанием оперы, о чем впоследствии будет писать Глюк-теоретик. Можно проследить также известное усиление драматической выразительности речитативов, хотя им и далеко до речитативной манеры «Орфея» или «Алъ-цесты». Интересен завершающий II акт скорбный дуэт Линкея с невестой. Мощные хоры III акта, заканчивающегося благополучной развязкой, как было справедливо указано одним из исследователей, восходят к характеру австрийской народной музыки.

Таким образом, в «Гипермнестре» и смежных по времени операх Глюка, несмотря на традиционность их построения, можно в иных страницах уже различить зародыши того, что впоследствии приведет Глюка к реформе

музыкальной драмы. Случается, что Глюк переносит в свои шедевры последних лет целые мелодические фразы, обороты и интонации ранних опер. Так, можно найти поразительные совпадения между отрывками из «Тиграна» и «Ар-миды», «Софонисбы» и «Орфея», «Демофонта» и «Ифиге-нии» и т. д. Поэтому неправы те буржуазные музыковеды, которые пренебрежительно отделываются от итальянского периода творчества Глюка несколькими общими фразами и начинают его музыкальную родословную сразу с венской редакции «Орфея».⁴

В 1746 году мы встречаем Глюка в Англии. Для Лондона он сочиняет «Артамена» и «Падение гигантов». Пребывание в Англии — тогдашней передовой буржуазной стране — во многом обогащает творческий опыт Глюка. В частности, он не оставляет без внимания английские народные песни, отдав должное их естественной выразительности. Известный английский музыковед Чарлз Бёрни впоследствии будет писать о пребывании Глюка в Лондоне: «Он старался тщательно изучить английский вкус. В особенности он искал то, чем слушатель, казалось, интересовался больше всего; найдя, что естественность и простота более всего воздействуют на зрителей, он старался с тех пор писать для голосов в естественных тонах человеческих чувств и страстей, а не льстить приверженцам сложного мастерства и трудного исполнения. И надо заметить, что арии из «Орфея» в большинстве своем так же просты, так же естественны, как английские баллады».

Однако ради того, чтобы возбудить интерес широкой публики к приезжему музыканту, Глюк не чуждается и внешних эффектов. Его биографами нередко приводится анонс из газеты «Daily Advertiser» от 31 марта 1746 года следующего содержания: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды; Это — новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что и ^а скрипке или клавесине. Он надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки». Впрочем, не один Глюк должен был в те времена прибегать к подобным трюкам, чтобы разжечь сенсационный интерес праздной публики к концертам.

В Англии Глюк не засиживается: вскоре мы встретим его п Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Праге. У него по горло работы: он пишет оперы, драматические (т. е. театрализованные) серенады по случаю именин или бракосочетаний европейских коронованных особ, сам наблюдает за постановками, разучивает с певцами партии, дирижирует.. .

1750 год знаменует событие в его личной жизни: он вступает в брак с дочерью состоятельного коммерсанта Марианной Пергин. В 1756 году, вскоре после постановки в Риме оперы «Антигона» (кстати, одной из слабейших), папа Бенедикт XIV делает Глюка кавалером ордена «Золотой шпоры»; с тех пор за композитором и укрепляется прозвище, с которым он вошел в историю: «кавалер Глюк».