Здесь справедливо отметить, что роль Мефистофеля — роль отвлеченная, никак не бытовая — была менее сродна душевному строю Шаляпина. Так до конца и остался лишь условно убедителен шаляпинский образ. Правда, великолепен был он в партии Мефистофеля Бойто, но следы первоначального гротеска и тут сохранились. Сам он заявляет: «Я должен сделать признание, Мефистофель одна из самых горьких неудовлетворенностей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтательным образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль».

Характерное признание! Не было, кажется, художника взыскательнее к себе. До последних лет жизни Шаляпин не переставал вырабатывать свои роли, не полагаясь на «вдохновение», на взволнованную импровизацию, а добиваясь законченной формы в мельчайших подробностях игры, в каждом дополняющем пение жесте. И все музыкальные фразы доводил он с неизменным терпением до этой завершенности. Если же не добивался результата, то, иногда — после долгой работы, попросту отказывался от роли. Этим объясняется сравнительно небольшой его репертуар. Не от лени, напротив — от избытка трудолюбивой честности.

После неудач на Мариинских подмостках Шаляпин стал заново переучиваться под руководством, можно сказать, первоклассного «учителя сцены», в свое время славившегося по всей России трагика Мамонта-Дальского. Молодому басу недоставало художественной культуры, но он был умен, понимал, что одним чутьем и «нутром» до всего не дойдешь. Безмерность клокотавшей в нем силы была опасностью на поприще театрального хорошего вкуса…

Шаляпин, может быть, так до конца и не совсем победил в себе избыток нутреного напора, что происходило отчасти от самоупоенной ревности его к искусству. Он любил потрясать собой подчас даже в ущерб художественному целому; свою партию, хотя бы она была второстепенной в общем музыкальном замысле, он любил выдвинуть на первый план. И надо сказать, ему это всегда удавалось: когда в «Игоре» он пел одного Владимира Галицкого — опера обрывалась на втором действии. От такого утверждения Шаляпиным своего величия иногда и страдал спектакль. Зато, бывало, одного Шаляпина достаточно, чтобы спектакль спасти…

Повторяю, не было артиста более взыскательного к себе. Отсюда внимание его к костюму и гриму. В этом отношении он осуществил целую революцию в оперном деле. До него певцы и представить себе не могли такого реализма, а порой и такой художественной стилизации драматической маски (Олоферн), такого внимания ко всем деталям театральных доспехов, будь то легендарное облачение, боярский кафтан, рыцарская кольчуга или рубаха плотника. Возведение оперы в ранг музыкальной драмы, в сущности, идет от Шаляпина. В излюбленных им операх он знал всё наизусть — партии всех партнеров и каждую ноту партитуры. Надо было видеть его на иных репетициях… Случалось — отстранит капельмейстера, возьмет у него из рук палочку и покажет оркестру, как оттенить тот или другой пассаж. Конечно, случалось, что эти шаляпинские поправки не так нужны исполняемой опере, как удобны ему, Шаляпину, и отвечают его личному толкованию. На этой почве и возникали смертельные споры его с дирижерами. Он дерзил им, — правда иногда и не по заслугам, — но с какой страстной верой в свою правоту!

После перехода его в Солодовниковский театр Мамонтова, рост Шаляпина уже не прекращался. Шаляпинские спектакли становятся непрерывной цепью удач, художественных событий, обративших на него (и на русскую музыку, благодаря ему) внимание всего света.

Девятнадцать ролей создал он у Мамонтова. Между ними — Ивана Грозного («Псковитянка»), Бориса Годунова и Варлаама, серовского Олоферна, Мельника из «Русалки», Владимира Галицкого и Кончака из «Князя Игоря», Демона — Рубинштейна. Затем уже в 1902 году, возвратившись на императорскую сцену при Теляковском, запел он триумфатором и в Мариинском и в Большом Московском театрах. А в 1906 году начинается концертная, оперная и, несколько, позже балетная деятельность Дягилева заграницей: Шаляпин просиял в Париже.

Из всех этих парижских спектаклей одна премьера запомнилась мне больше других… Не спектакль даже, а репетиция, генеральная репетиция «Царя Бориса» в Grand Opéra, но без декораций, в «пиджаках» (из-за каких-то непорядков всех костюмов не могли достать вовремя). И осталась в моей памяти эта необыкновенная «генеральная», как второй неповторимый акт Шаляпинского «действа», какой-то вершиной его восхождения.

Партер битком набит публикой, музыкальные критики насторожились, в воздухе пахнет катастрофой: чего ждать, в самом деле, от артистов и артисток в неодетом виде, на фоне случайного «задника»? И сам вдохновитель спектакля, знаменитый бас, как бы безупречно он ни пел, сумеет ли перевоплотиться в обстановке рабочей репетиции без грима, без атрибутов царственной роли?

Но чудо совершилось. С первого своего появления среди толпы хористов, под колокольный звон, и до последней сцены смерти в четвертом действии, Шаляпин держал зрителей в состоянии близком к гипнозу. Слушая его, следя глазами за вдохновенной его мимикой, зрители забыли и об отсутствии бутафорских кремлевских палат, и о ничтожестве современных одежд. Шаляпин превзошел себя. Голос убеждал интонациями и покоряла величественная пластика игры («C'est comme une statue mouvante», — заметил кто-то из сидевших рядом французов), пластика скупого «царского» жеста и нарастающего драматизма… Сцена с призраком убиенного царевича повергла скептических парижан в состояние какого-то суеверного восторга (на самом первом представлении этого уже не повторилось); Шаляпин потряс, растрогал, испугал, убедил, увлек за собой и всё вокруг себя озарил собой, пересоздал по-своему, вознес, преобразил. Чарам поддались вслед за слушателями и оркестр, и хор, и солисты…

Шаляпин так вспоминает эту парижскую репетицию: «Я как всегда волновался. Обозлившись я сказал: «Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке!». — Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел. Совсем как на спектакле, я говорил сыну: «Когда-нибудь, и скоро, может быть, тебе всё царство достанется… Учись дитя!». Я не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремив взор в угол и сказал: «Что это?.. Там… В углу?.. Колышется!» — я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтобы узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, многие даже стали на стулья, и глядят в угол — посмотреть, что я в том углу увидел»…

Не помню, так ли именно произошло всё это (со вставанием на стулья), как описывает Федор Иванович, но было, несомненно, что-то близкое к тому.

За десять лет карьеры — какое стремительное восхождение, в работе какое упорство! Роль он не только выучивал безупречно, оттачивая неутомимо каждый звуковой эффект, каждый замедляющий вздох и каждое говорящее fermato, он переживал роль, лепил ее психологически, такт за тактом, собирая подсобный материал, где только мог — в книгах, в беседах с литераторами и живописцами, вообще с людьми сведущими, в наблюдениях над типами людей, напоминавших ему вынашиваемый образ. Готовясь к «Борису», он пошел за указаниями к Ключевскому, для роли Олоферна обращался к ассирийским рельефам; обдумывая своего Дон-Кихота (этой ролью он, может быть, увлекался больше всех ролей), завел дружбу с Вл. Бурцевым, известным политическим следопытом, который славился в широких кругах своим донкихотством. Шаляпина интересовало, как улыбается Бурцев, как жестикулирует горячась, как ест и жует: ведь у него всё должно выходить по-донкихотски! Углубиться в роль, вжиться в изображаемое лицо, изучить все детали его душевного, бытового, исторического облика (когда опера касалась истории), словом — создать живой драматический призрак было глубочайшей потребностью Шаляпина-певца.