Прежде всего, при рассмотрении наиболее ярких образов, созданных Аристофаном, бросается в глаза, что поэт берег реально существующее лицо, хорошо известное всем собравшимся в театре (Ламах, Феор и другие), и на основе гиперболически переосмысляемых черт этого лица создает обобщенную социальную характеристику. Лучше всего это раскрывается на примере образа Пафлагонца, в котором зрители сразу угадывали Клеона. Подобная форма обобщения представляет собою определенный этап в развитии художественного познания. Она свидетельствует о том, что древнеаттическая комедия не умела еще создавать обобщенные социальные типы, подобные Фальстафу, Тартюфу, Фамусову, Скалозубу, Скотинину, которые обладают неповторимой индивидуальностью, независимо от того, имеют ли они конкретно-индивидуальный прототип или нет.

Тем не менее в аристофановских образах дается весьма сконцентрированное обобщение социальных явлений, типичных для начинающегося упадка полиса. Отражая процессы, происходящие в социальной жизни Афин, Аристофан выделяет главную, основную тенденцию общественного развития, охватывая действительность с той мерой полноты, которая определяется миропониманием гражданина рабовладельческой республики. Поэт отбрасывает все, что, с его точки зрения, является менее значительным, второстепенным: образ Пафлагонца есть воплощение одной страсти, одного стремления — обогатиться любым путем, разжечь войну, оглушить народ, обмануть его, опутать лестью — все годится[33].

При этом Аристофан не ставит перед собой задачи показать воздействие социальных отношений на внутренний мир отдельно взятого человека, как делают это классики критического реализма. Он обычно раскрывает социальную сущность образа в ее наиболее наглядных проявлениях, в действиях, доступных непосредственному наблюдению зрителя. Так, например, страсть Филоклеона к сутяжничеству находит выражение в том, что он готов превратиться в птицу и даже в дым, выходящий из трубы, лишь бы вырваться из дома и попасть в суд.

Именно в связи с этим становится понятным, что «индивидуализация» носит у Аристофана чисто внешний характер: резкий голос, порывистые манеры Пафлагонца, сопровождающий его запах кожи. Внутренние черты характера не раскрываются: Аристофан не умеет этого делать, да и не стремится к этому. Его персонажи, используя применительно к Аристофану удачное выражение Маяковского, «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции»[34]. Образы Аристофана — уже типы, но еще не характеры.

Поэтому любой демагог, о котором заходит речь в комедии, обязательно наделен если не всей суммой, то хотя бы некоторыми признаками сложившейся устойчивой художественной характеристики: льстивость, обман, алчность, наглость.

Из этого следует очень существенный вывод о художественных приемах, при помощи которых в комедиях Аристофана достигается заострение социально типических черт образов. В силу специфики аристофановского художественного мышления эти приемы не могут лежать в сфере психологической индивидуализации социального типа, как это происходит, например, у Гоголя или Островского. Заострение образа идет за счет наиболее осязаемой, конкретной, вещественной, внешней гиперболизации, открывающей прямую дорогу гротеску и шаржу.

Этот гротеск, шарж, гипербола, столь характерные для Аристофана, принадлежат к тем преувеличениям, которые, как неоднократно указывал Щедрин, не есть «искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению»[35].

Присущее Аристофану стремление к яркой гиперболе, заостренной сценической ситуации находит выражение и в сюжетах его комедий. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами, противопоставляя действительности, которой он не удовлетворен, смелый полет фантазии. Выведение предметов и явлений как бы за пределы обычного, «натурального» — едва ли не главная особенность аристофановских комедий. Человек заключает сепаратный мир для себя самого и в условиях продолжающейся войны открывает рынок для граждан других государств. Крестьянин летит верхом на навозном жуке на Олимп, там же появляются неизвестно откуда взявшиеся жители всех городов Эллады, и сообща они вызволяют из подземелья богиню мира, и так далее. В фантастичности сюжетов аристофановских комедий нетрудно заметить, с одной стороны, прямое влияние народной сказки. С другой стороны, это сознательное переключение из действительности в мир фантазии предпринимается поэтом для того, чтобы, высвободившись из рамок внешнего правдоподобия, тем рельефнее выразить свою мысль.

Тяготение к фантастике, присущее уже первым комедиям поэта, тесно связано с той утопической социальной программой, которую выдвигает в них Аристофан и которая имеет свое обоснование в социальном положении аттического крестьянства. Несмотря на перенесенные им бедствия, в первое десятилетие Пелопоннесской войны крестьянство все еще сознавало себя хозяином государства. Поэтому программа Аристофана кажется на первый взгляд осуществимой. Она предлагает вполне реальное разрешение существующих социальных конфликтов в виде заключения мира, устранения демагогов, перераспределения народного дохода.

И при всем том она фантастична, потому что поэт не видит неизбежности тех общественно-политических и социальных явлений, против которых он сражается: можно было заключить в 421 году Никиев мир, но он не удовлетворил ни одну из воюющих сторон, потому что Афины не сумели расширить и укрепить свое господство на море, а Спарта не сумела оттеснить своего опасного соперника; можно было радоваться гибели Клеона, но на его место пришли другие вожди радикальной демократии, проводившие его же политику, потому что к этому побуждало их развитие производительных сил; можно было выступать против социального расслоения в Афинах, защищая единство полиса, но нельзя было предотвратить это расслоение, с неизбежностью вытекавшее из эксплуататорской сущности рабовладельческого государства.

Аристофан беспомощен в качестве пророка и социального реформатора, ожидающего возвращения «золотого века» крестьянской демократии. Аттическое рабовладельческое крестьянство не было революционным классом, способным изменить существующий строй, да и не было еще в Греции конца V века объективных условий для революционного свержения рабовладельческого общества.

Но тот социальный оптимизм, который поэт черпал в трудовой идеологии крестьянства, делал беспощадным разоблачение паразитизма, хищничества и демагогических приемов правящей богатой верхушки, делал народным творчество Аристофана, сохранившее значение до наших дней.

III

За шесть лет, прошедших после заключения б 421 году Никиева мира, афиняне в значительной степени восстановили свою хозяйственную жизнь. Правда, совсем мирными эти годы не были: афиняне принимали участие в борьбе аргивян против спартанцев, выступили с экспедицией против «непокорного» острова Мелоса. Но все это были операции местного значения. Территория Аттики при этом не страдала, и крестьяне, начавшие возвращаться к земле уже после поражения спартанцев на Сфактерии, сумели поправить свои дела.

О том, какую позицию занимал в эти годы Аристофан, мы почти ничего не знаем: из его комедий, написанных между 421 и 414 годами, сохранились лишь скудные отрывки. Целиком дошла до нас только комедия «Птицы», поставленная на Великих Дионисиях 414 года в самый разгар событий, с новой силой всколыхнувших всю Грецию.

Еще зимой 416/415 года в Афины прибыли послы от союзного сицилийского города Эгесты, просившие помощи в урегулировании спорных вопросов с другими сицилийскими государствами. Это обстоятельство усилило давнишнее стремление агрессивной рабовладельческой верхушки овладеть Сицилией, для того чтобы укрепить свою гегемонию в Греции и использовать богатства Сицилии для победы над Спартой. Наиболее авантюристические лидеры демоса мечтали уже о распространении своем власти на Сардинию, Корсику и даже Карфаген. Не трудным делом оказалось увлечь этими замыслами и широкие слои демоса. «Огромная масса, в том числе и воины, рассчитывали получать жалованье во время похода и настолько расширить афинское владычество, чтобы пользоваться жалованьем непрерывно и впредь», — повествует об этом Фукидид[36].

вернуться

33

См. С. И. Радциг, История древнегреческой литературы, М. 1940, стр. 240.

вернуться

34

В. В. Маяковский, Собр. соч., М. 1947. т. 11, стр. 430.

вернуться

35

Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собр. соч., Л. 1934, т. IX, стр. 204.

вернуться

36

Фукидид, История, т. II, кн. VI, гл. 24.


Перейти на страницу:
Изменить размер шрифта: