Это был закономерный этап и плодотворное для советского искусства направление. Не разбирая его истоков, можно отметить, что во многом оно определялось наличием принципиально нового зрителя, «потребителя» искусства. Советское искусство создавалось для самых широких народных масс, причем для масс, в то время еще недостаточно общекультурно развитых, часто просто неграмотных. Такой зритель нередко воспринимал лишь сюжет, разбирался в произведении лишь по знакомым деталям. В связи с этим искусство порой носило агитационный характер, разговаривало со зрителем «шершавым языком плаката». Это искусство широко использовало монументальные средства, создавало символические образы рабочего вообще, красноармейца вообще, тяготело к воплощению таких общих понятий, как «революция», «Интернационал» и т. д.

Группа Мухиной была, пожалуй, наивысшим проявлением этого направления, наиболее полно раскрывшим его возможности и в то же время благодаря этому раскрытию знаменовавшим начало новых устремлений в искусстве. Они проявились в том, что за внешними символически плакатными по трактовке обликами рабочего и колхозницы читалось очень большое содержание, далеко не чисто агитационного характера (как это было, например, в конкурсном проекте И. Шадра).

Поэтому создание «Рабочего и колхозницы» было большой и яркой победой нового искусства, проникнутого жизнеутверждающим началом, способного в конкретных образах отразить самые сложные явления.

Успех, которым пользовалась скульптурная группа в Париже, был триумфом советского искусства. «На Международной выставке,— писал Ромен Роллан,— на берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе».

Рассказывая в Белграде, уже в послевоенные годы, о своей группе, Мухина говорила:

«Как художник я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!

Следует обратить внимание и еще на одну особенность, предопределенную эскизом Иофана и блестяще реализованную Мухиной. Парные скульптурные композиции даже при идейно-образной общности персонажей строятся обычно на пластическом контрасте или — такое математическое выражение — на принципе дополнительности, например: сидящая и стоящая фигуры («Минин и Пожарский» И. Мартоса), идущий и стоящий, падающий и встающий (ряд групп Е. Вучетича в волгоградском ансамбле, монумент «Первым Советам» в Иванове Д. Рябичева и многие другие).

Такие тривиальные композиционные ходы разрабатываются успешно. А Иофан и Мухина предложили принципиально иную композицию, основанную на близком совпадении, идентичности внутреннего содержания образов и их пластической интерпретации. Насколько нам известно, в советской монументальной скульптуре это был первый пример того, что позже определилось как «хоровой принцип» в скульптуре, когда изображенные персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга. Наиболее известный пример такого «хорового решения» в последние годы — группа О. С. Кирюхина и архитектора А. П. Ершова «Ополченцы Москвы», находящаяся на улице Народного Ополчения.

«Хоровой принцип» идет, по-видимому, от древнерусской живописи, где при таком имперсональном изображении, например, воинов, подчеркивалась общность цели и действий персонажей, одинаковость их устремлений и судеб. Это было выражением тесной спаянности, массовости, в конечном счете — народности воспроизведенных героев. И когда мы говорим, что произведение Мухиной глубоко народно, то это впечатление в какой-то мере создается и идентичностью образов, симметричной повторяемостью их жестов, общим для них стремлением вперед и выше, переданным композиционно-пластическим приемом «хоровой скульптуры».

Конечно, не этим лишь определяется народность группы Мухиной. Была права Н. Воркунова, когда писала, что это произведение «народно потому, что выражает идеалы освобожденного народа, его мысли и представления о красоте, силе и достоинстве человека, о содержании его жизни». Образно и пластически все это реализовано благодаря новаторскому приему построения парной скульптуры не на основе контраста, а на приеме подобия. Б. М. Иофан, создавая свой эскиз, вряд ли придавал этому принципу столь важное значение — для него движение персонажей группы было оправдано главным образом тем, что они держали в руках символы Советского государства, что хорошо поняли и воспроизвели в своих эскизах В. Андреев и М. Манизер. Мухина же значительно развила эту идею и придала ей принципиально иное, гораздо более глубокое и впечатляющее содержание.

Это произошло потому, что за творческими начинаниями Мухиной всегда стояла большая социальная идея. Если мы будем рассматривать «Рабочего и колхозницу» как выражение принципов социалистического реализма, требовавшего «правдивого, исторически конкретного» отражения действительности, то создание этой статуи в 1937 году на фоне процессов Пятакова, Сокольникова, Радека, самоубийства Орджоникидзе, ареста и последующего суда над Бухариным и Рыковым покажется нам по меньшей мере недостойным явлением.

В чем же причины такого несоответствия искусства реальной обстановке? Тем, кто может предположить, что Мухина могла не знать и не догадываться об истинном положении дел в стране, следует напомнить, что ее муж, доктор А. Замков, и она сама уже испытали арест и высылку в начале 1930-х годов и могли представить существующую реальность. Кстати, процессы 1937—1938 годов, и в частности «исчезновение» некоторых бывших работавших в Париже строителей, в том числе и последующий расстрел И. Межлаука, комиссара нашего павильона, действительно отразились на ее творчестве, в частности на конкурсной работе для Нью-Йоркской выставки.

Мухина в своей парижской статуе не «отражала» историческую конкретность конца 1930-х годов, а создавала символ страны, скульптурное олицетворение тех истинно социалистических идеалов, в которые она, человек искренний и цельный, свято верила. Вера Игнатьевна была воодушевлена строительством нового общества и создавала произведения, в свою очередь вдохновлявшие и воодушевлявшие зрителей. Это подтверждают ее многократные высказывания о новом человеке — идеальном образе гармоничных людей ближайшего будущего, во имя которого она творила и, естественно, должна была прибегать не столько к правдивому отражению натуры в «формах самой жизни», сколько к аллегории и символу. Поэтому она говорила: «Мое мнение, что аллегория и олицетворение и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма». Однако это мнение официальным искусством не разделялось. Она воплощала свои взгляды в собственных работах.

«Рабочий и колхозница» — это, конечно, не образец конкретно-исторической правды, а символ, идеальный образ, сконструированный великим художником. Именно так восприняли скульптуру «Рабочий и колхозница» Луи Арагон, Франс Мазерель, Ромен Роллан. И на юбилейных монетах, выпущенных к 50-летию Октября, наряду с силуэтом легендарной «Авроры» и изображением спутника как символ страны вычеканены фигуры «Рабочего и колхозницы».

Эта статуя — выдающееся произведение отечественного монументального искусства, ибо она ввела в него символ, старательно изгонявшийся ревнителями ортодоксального понимания реализма как конкретно-исторического правдоподобия.

Как и некоторые другие выдающиеся произведения 1930-х годов, «Рабочий и колхозница» не вмещались в прокрустово ложе официального художественного метода. Но если Дейнеку или Герасимова можно было просто отлучить от социалистического реализма, Мейерхольда уничтожить, Филонова сгноить в нищете, то автор «Рабочего и колхозницы» был известен всему миру, а само это произведение, несомненно, способствовало утверждению авторитета Советского Союза, а вместе с тем и прославлению его вождя.