Отделкой боковых фасадов подчеркивалось то движение, которое потом получало окончательное выражение в скульптурной группе. Так, например, ступенчатые карнизы двух ярусов боковых фасадов имели подчеркнутый вынос в сторону заднего фасада и вертикально срезались впереди. Это придавало им сходство с некими крыльями и подчеркивало общую динамику павильона. В обработку боковых фасадов был введен серебристый металл «в виде тяг на пилястрах, на карнизах, на оконных переплетах и т. д. Этот прием обработки фасадов металлом имел своей целью подчеркнуть архитектурные контуры, выделив их особенно при вечернем освещении, а также связать здание с венчающей его статуей единством материала».

Все эти приемы, несомненно, способствовали синтетическому решению всего сооружения, над которым кроме Б. М. Иофана работали А. И. Баранский, Д. М. Иофан, Я. Ф. Попов, Д. М. Циперович, М. В. Андрианов, С. А. Гельфальд, Ю. Н. Зенкевич, В. В. Поляцкий. Современники и многие позднейшие исследователи высоко оценивали Парижский павильон именно как пример выразительного и целостного синтеза искусств. А. А. Стригалев считает его даже синтезом «какого-то более высокого порядка», в котором есть некая «повествовательность», почти «сюжетность». Он пишет, что «протяженный, нарастающий ступенями силуэт павильона как бы изображает некий «путь» — вперед и вверх. Венчающие павильон скульптуры при всей изобразительной конкретности есть символы, и сопряженная с ними архитектура приобретает значение символического изображения. Контраст геометрии и пластики использован как смысловой, и вместе с тем он смягчен участием того и другого в едином пластическом «повествовании». Архитектура изображает разбег, своего рода взлетную площадку, скульптура — самый взлет».

И все же, несмотря на явное стремление архитектора и ваятеля работать в унисон, выразить разными художественными средствами одну и ту же мысль, полноценного синтеза искусств, с нашей точки зрения, они не достигли. И дело здесь было не в отдельных частных недостатках, о которых знали и говорили сами авторы. В. И. Мухина не была удовлетворена пропорциями скульптуры по отношению к зданию, считала не полностью удавшимися некоторые детали. Б. Иофан прямо указывал, что «не удалось достигнуть полной увязки скульптуры с архитектурой. Она выходит за габариты пьедестальной части и поэтому несколько тяжелит общую композицию».

В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, хотя и в меньшей степени, но повторилось в Парижском павильоне: получился гигантский увеличенный памятник. Это отмечают объективные исследователи. А. А. Стригалев пишет, что «архитектурные формы подчинились скульптуре» и архитектура представляла собой, в конечном счете, «пьедестал для скульптуры». Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита — патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки — и запроектировав   главный   вертикальный   объем   без   окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул «постаментность» этой центральной части, ее зрительную «служебность».

Однако некоторые наши возражения против признания Парижского павильона образцом синтеза искусств основаны отнюдь не на ином, нынешнем понимании синтеза. Даже для господствовавшего в те годы восприятия его как иерархической системы, основанной на главенстве одних частей и соподчиненности других, Парижский павильон являлся образцом такого синтеза, но... с одной существенной оговоркой: дело в том, что, приняв иерархичность как ведущий и обязательный принцип синтеза, освященный тысячелетиями истории искусств, мы можем, однако, констатировать, что главным, определяющим в данном конкретном случае стала скульптурная группа, а это привело в итоге к парадоксальному толкованию синтеза: функционально второстепенный элемент здания, практически его украшение, стал идейно и художественно главенствующим. Причина этого, по-видимому, лежала в различном понимании Иофаном и Мухиной синтеза искусств. Иофан привык к архитектурному толкованию синтеза, при котором кариатиды, атланты, маскароны являлись украшением здания и играли лишь декоративную роль. Он был согласен наделить их идейным содержанием, но они оставались для него тем не менее сопутствующими, второстепенными элементами сооружения.

Во всех выступлениях, посвященных синтезу искусств и роли скульптуры в архитектуре, Мухина боролась против такого понимания. Ее же собственное восприятие синтеза, может быть, интуитивно, но явно базировалось на скульптурном толковании, принятом в монументально-мемориальном искусстве: фигура, статуя, бюст являются главенствующими в синтезе, а постамент, пьедестал, база — лишь необходимым, но не определяющим элементом памятника. И фактически это понимание она и воплотила в своей группе «Рабочий и колхозница». Поэтому и получился несколько неожиданный и в какой-то степени даже обидный для Иофана «синтез наоборот» — скульптура стала главным элементом общей композиции, а павильон — поддерживающим, дополняющим, и это сделало возможным самостоятельное существование ведущего элемента — мухинской группы.

Между тем встречается другая точка зрения: «Подлинное слияние архитектуры и скульптуры в Советском павильоне так велико, что совершенно невозможно расчленить его архитектурную и скульптурную части, не нанеся непоправимого ущерба каждой из них»

Подобные замечания не кажутся убедительными. Их опровергает вся дальнейшая история «Рабочего и колхозницы». Мы имеем в виду не перенесение статуи в Москву и установку ее на неоправданно низком постаменте, а многочисленные воспроизведения этой скульптуры. Она стала символом и несчетное число раз повторяется на плакатах, книжных обложках, значках, медалях, заставках кинофильмов, снятых студией «Мосфильм», и т. д. И везде воспроизводится как самостоятельное произведение, не связанное с выставочным павильоном. Именно в таком качестве она знакома миллионам людей как в СССР, так и за рубежом, в то время как особенности архитектурного образа  павильона сейчас известны лишь специалистам.

Косвенным подтверждением этих соображений в творчески психологическом плане являются некоторые эпизоды последующей биографии Б. М. Иофана. Для него в какой-то мере неожиданной были популярность мухинской статуи и многочисленные восторженные отзывы о ней вне зависимости от существования павильона. Мухиной даже пришлось обратиться с открытым письмом к ответственному редактору «Архитектурной газеты» М. О. Олыпови-чу, где она писала, что «имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта павильона, но и скульптурного замысла, содержавшего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот» '.

Кроме того, проектируя почти тотчас вслед за Парижским павильон для Всемирной нью-йоркской выставки 1939 года, Иофан явно учел опыт Парижа. Павильон для Нью-Йорка имеет гораздо более спокойные формы с подчеркнутыми вертикалями. Он также увенчан статуей, но пропорциональные отношения здесь взяты совершенно иные. Пилон-постамент по вертикали почти в 4 раза больше размера статуи. Кроме того, его функциональная роль незначительна, он, собственно, является украшением и эмблемой сооружения. Экспозиционные же залы расположены в кольцеобразном помещении, охватывающем этот центральный пилон со статуей. И здесь был действительно достигнут синтез скульптурной части с архитектурой при примате последней. Но к сожалению, на более тривиальном уровне, поскольку в данном случае архитектура и скульптура с образно-художественной стороны значительно уступают тому, что было сделано в Париже. По-видимому, причины этого лежали не только в творчестве Иофана, но явились в какой-то мере опосредованным выражением тех процессов в жизни страны, которые произошли в 1937—1938 годах.