Понятно поэтому, что Мухину с ее развитым пониманием задач и особенностей декоративной пластики, превосходным чувством материала и, наконец, с ее опытом и стремлением к работе в архитектуре проблема создания статуи для Парижского павильона, выполняемой в новом невиданном материале, необычайно увлекла. Эта работа была согласована с архитектурой павильона и к тому же, несомненно, требовала поиска особой содержательной декоративности. Для нее фактически это были те образцы, тема и задачи, к решению которых она стремилась всю жизнь и, главное, была подготовлена всей творческой жизнью. В расцвете своего таланта Мухина начала работу — она приступила к созданию конкурсных эскизов. За плечами ваятеля было уже почти полвека жизни.

По сути дела, Иофан в своем эскизе дал лишь самый общий эскиз предполагаемой статуи, определив ее тему и основное направление композиционных поисков. Для участников конкурса открывались широкие разнообразные возможности пластической интерпретации выдвинутых архитектором художественных идей. Кроме общей композиции задавались также размеры и примерные пропорции скульптурной группы и ее материал.

Разрабатывая собственный ордер, архитектор в данном случае не воспользовался классическими соотношениями фигуры и пьедестала — «золотым сечением». Он принял «ранее не применявшиеся соотношения между скульптурой и зданием: скульптура занимает около трети всей высоты сооружения». Иофан, по-видимому опираясь на опыт создания американской статуи Свободы, предполагал сделать скульптуру из металла, но первоначально он думал о дюралюминии, ибо статуя ему мыслилась в легком и светлом металле, но не в блестящем. Профессор П. Н. Львов — видный специалист по металлу и способам его конструктивного использования — убедил архитектора применить нержавеющую хромоникелевую сталь, причем соединяемую не с помощью заклепок, как это было сделано в Америке, а путем сварки. Эта сталь обладает превосходной ковкостью и хорошим светоотраже-нием. В виде пробы из стали была «выбита» голова известной скульптуры «Давид» Микеланджело, и этот эксперимент оказался очень удачным, хотя, как замечает Иофан, все скульпторы поначалу отнеслись к стали скептически. Это замечание верно, пожалуй, по отношению ко всем участникам конкурса, кроме В. И. Мухиной, сразу же после пробной работы поверившей в новый материал.

Летом 1936 года был объявлен закрытый конкурс. Для участия в нем были привлечены В. А. Андреев, М. Г. Ма-низер, В. И. Мухина, И. Д. Шадр. Для непосредственной .же помощи в лепке статуи Вера Игнатьевна пригласила двух своих бывших учениц по Вхутемасу 3. Г. Иванову и Н. Г. Зеленскую. Срок для подготовки конкурсных проектов был дан небольшой — около трех месяцев.

В октябре 1936 года состоялся просмотр проектов. Один и тот же замысел получил у четырех ваятелей различное образное толкование в соответствии с характером и мироощущением каждого из них. Что же было предложено скульпторами?

Скупой на передачу движения, нередко статично-замкнутый в своих работах, В. А. Андреев был верен себе и здесь. Его композиция спокойна, статуарна, имеет подчеркнуто выраженную вертикаль, в ней гораздо слабее намечены диагонали, которые, по замыслу Иофана, должны были продолжить образную идею архитектурной части — стремление вперед и вверх. Между тем эти диагонали и даже горизонтали были весьма важны для того, чтобы резче противопоставить скульптурную группу уходящей ввысь вертикали Эйфелевой башни, господствовавшей над выставкой.

У андреевских «Рабочего и колхозницы» удлиненные формы, впечатление их стройности подчеркивается нерасчлененной нижней частью статуи. Будущий материал произведения — нержавеющая сталь — здесь не выявлен, скульптор работал в более привычных для него формах ваяния из камня.

Вместе с тем образы Андреева полны большого внутреннего содержания, хотя оно, пожалуй, глубже и серьезней, чем требовалось для скульптуры выставочного павильона. Почти прижатые плечами друг к другу, высоко подняв серп и молот, герои Андреева словно говорили о том, что они пришли сюда через кровь, горе и лишения, что они готовы и дальше стоять под пулями и брошенными в них камнями, не опуская знамени, не теряя духа и веры в правду. В скульптуре был какой-то внутренний надрыв: большая правда и глубина, которая была бы скорее уместна в памятнике погибшим героям продразверстки 1920-х годов, тем, в кого стреляли из обрезов, и тем, кто голодный, разутый и раздетый в 1930-х годах создавал гиганты первой пятилетки.

Эскиз В. Андреева был наиболее близок рисунку Иофана, но архитектор подчеркнул еще горизонтали в обвевающих ноги юноши и девушки драпировках. Андреев же отказался от них, и поэтому его статуя, так же, впрочем, как и проект М. Манизера, по верному замечанию Д. Аркина, «рассчитана на самодовлеющее существование, совершенно независимое от архитектуры. Это как бы памятник, который может быть поставлен на некий пьедестал и в таком виде составить законченное скульптурное целое».

Совершенно иначе ту же задачу решил М. Манизер. В его композиции — тесно сплетенные, обнаженные, тщательно вылепленные тела, богатырская грудь рабочего со всеми мышцами и ребрами и улыбающееся лицо женщины. Фигуры будто говорят: смотрите, как все хорошо, какое кругом благополучие. Все прекрасно, все достигнуто, осталось только поднять вверх серп и молот, возликовать и возрадоваться.

Добросовестно вылепленная скульптурная группа тем не менее пластически аморфна, не имеет ведущей линии, яркого доминирующего движения. Несмотря на широкий и как будто бы сильный жест, она олицетворяет союз рабочих и крестьян в духе академической аллегории XIX века. Нельзя не согласиться с Д. Аркиным, который, говоря о проекте Манизера, отмечал, что в нем «в угоду холодной классике форм принесена живая классика нашего времени, требующая простоты, внутренней силы, идейной ясности образа. Движение спрятано под условной гладкостью формы, жест кажется застывшим, поза — натянутой». Привычно утяжелена нижняя часть фигур, что еще более сковывает и так едва намеченное движение и не выявляет возможностей материала. Наиболее же неприемлемой являлась та холодная бездушность, чисто внешняя, «образцово-показательная» парадная демонстрация наших достижений, которая была в этом проекте.

Н. Воркунова отмечает, что свойственное М. Манпзеру образное мышление и манера лепки сообщают группе какую-то застылость, отвлеченность вневременного бытия, программную аллегоричность. Подобные образы могли быть созданы и художниками прошлого столетия. Только серп и молот в руках мужчины и женщины выдают их связь с современностью. Но в руках «аллегорических» персопажей они оказываются всего лишь опознавательными атрибутами, которые легко заменить другими в том случае, если бы группа получила иное назначение. Так, «если бы ей надлежало, например, не увенчивать выставочный павильон, а стоять перед воротами ботанического сада, в руках мужчины и женщины могли бы оказаться букеты роз или пальмовые ветви, и это не оказало бы решительно никакого влияния на содержание скульптуры, на ее художественное решение».

Вообще, Н. Воркунова наиболее резко и часто справедливо критикует проект М. Манизера. Например, она пишет, что «однообразие линейного ритма вносит в статую элемент сухого геометризма и подчеркнутой логичности построения». Но «геометризм», некоторый схематизм, всегда отличавшие его работы, были вполне уместны и оправданны именно в сочетании с подчеркнуто «чертежной», «прямолинейной», геометризованной архитектурой иофа-ыовского павильона. В какой-то степени это способствовало достижению единства стиля всего сооружения. Поэтому-то нам и не представляется ошибкой то, что скульптор перевел ломаную, «уступчатолестничную» линию развития архитектурных масс здания в диагональную линию движения скульптурных форм. Основной недостаток проекта Манизера состоит не в этом, а в статуарности, акцентирующей «пьедесталыюсть» здания и сообщающей группе некоторую независимость от архитектуры, «самодостаточность» скульптурного произведения.