Думаю, истоки раздражения, которое подсознательно вызывает Твардовский (подсознательно — потому что причина не так очевидна) не столько в его личности или манере, сколько в той самой эстетике, которую он сам же и определил: «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке». Метод Твардовского исключает пускание пыли в глаза, пустые строчки, манерничанье, ложные красивости, многозначительные темноты, невнятицу: эта установка на ясность — так называемый кларизм — вообще не добавляет поэту друзей, ибо предполагает самую честную игру. Боюсь, массовая — со всех сторон — неприязнь к акмеизму связана была не с гумилевским высокомерием или кузминскими перверсиями, а вот с этой честной игрой, которую футуристы и символисты одинаково не жаловали, прибегая к массе внелитературных приемов. Твардовский, пользуясь выражением из «Свана», дотягивает ars poetica до светлого поля сознания, выводит это занятие из области авгурских перемигиваний, жреческих секретов, высокомерных умствований. Он не прибегает ни к традиционным поэтизмам, ни к выгодным лирическим сюжетам (любовной лирики вообще ноль, случай уникальный даже для советской лирики, где объекты любви бывали специфические — вождь, Родина, прокатный стан). Темы сниженные, средства аскетические — и вот поди ты с этим инструментарием, с этой сниженной тематикой сделай высокую лирику, от которой перехватывает дыхание. Твардовский манифестирует тот тип поэзии (его-то он и защищал с такой яростью, считая все прочее шарлатанством), в котором мастер сразу виден, нет спору, но ведь и бездарь сразу видна. Проблема Твардовского — в частности, его посмертной репутации, — не в том, что у него «все понятно» (понятно как раз далеко не все, многие подтексты утрачены безвозвратно, а ремеслом автор владеет лучше всех сверстников, и об этой технической стороне дела написано до обидного мало). Проблема в том, что при таком подходе к поэзии сразу понятно, кто поэт, а кто нет. Твардовский выгоняет стих, как солдата, из укромного окопа, где можно отсидеться, — из традиционных областей, где живет и вольно дышит лирика, — на открытое, простреливаемое пространство; и на нем, в самом честном бою, побеждает. Даже Слуцкий лучше вооружен — за ним опыт Маяковского и обэриутов, традиция европейского авангарда; Твардовский от всего этого отказался начисто, пошел врукопашную. Инструментарий самый простой — частушечный хорей либо гражданский пятистопный ямб. Это во всех отношениях солдатский, крестьянский, черный труд — вышедшие в «Прозаике» двухтомные дневники демонстрируют его интенсивность. И войну свою он выигрывает. Но многие ли так могут — и многие ли готовы это простить?

Написать эпос так, чтобы он все-таки оставался поэзией, запоминался, читался, звучал, попросту говоря, — задача, которая никому из этой генерации оказалась не по плечу. «Улялаевщина» Сельвинского — нет слов, вещь блестящая, но всенародной она не стала и на цитаты не разошлась, и мало кто сегодня всплакнет над ней. Песни Исаковского, за исключением, может быть, «Прасковьи», — простоваты и жидковаты. Одному Твардовскому оказалась доступна та мера эпичности и лиризма, демократизма и сложности, которая определяет классику. И не зря в его стихах — это отмечалось множеством пародистов — так часты указательные местоимения: «На той войне незнаменитой», «то был порыв души артельной», «дельный, что и говорить, был старик тот самый», «и по горькой той привычке», «мне сладок был тот шум сонливый», — примеров сто наберешь без труда. А это потому, что острейшее чувство «того», неназываемого, но всеми одинаково ощутимого уровня, той меры, той границы, — Твардовскому было присуще с молодости. Трудноопределимо — но то, то самое. Шаг — и сорвешься в упрощенную, водянистую песенность; шаг — и ушла музыка, началось жестяное скрежетание, по-своему, конечно, интересное, но наизусть не запомнится и слезу не выбьет. Вот по какому ножу он ходит — с великолепной естественностью; кто с ним сегодня сравнится — я не знаю.

Когда читаю Твардовского, часто плачу — не потому, что с возрастом, по-толстовски говоря, «слаб стал на слезы», а потому, что он умеет вызывать одну чрезвычайно тонкую и сильную эмоцию, которая в самом деле почти всегда разрешается слезами. Дать ей словесное определение особенно трудно — это почти значит научиться так делать самому; конечно, это уже скорей область физиологии, нежели филологии. Общеизвестно, что заплачешь не от всякого потрясения — надо еще разрешить себе заплакать, и сделать это можно лишь в условиях относительной расслабленности, или, точней, паузы после долгого и страшного напряжения. В бою-то не плачут. Вот нечто подобное улавливает Твардовский: сочетание тоски и силы, почти бабьей сентиментальности и абсолютно мужской надежности — то есть, грубо говоря, трагизма, но и поправимости всего, — как раз и позволяет читателю расплакаться, светло и облегчающе. И в стихах его в самом деле иногда мелькает нечто бабье, не в уничижительном, а в наилучшем, песенном и сострадательном смысле, но природа их, конечно, мужская; сочетается это в его лирике так же, как его собственное белое рыхлое тело, слабость к выпивке, отходчивый нрав сочетались с истинно мужской, даже мачистской силой и волей, с упорством, памятливостью, умелостью во всякой работе. Слабость сильных, нежность железных, надежность усталых и неприветливых — на этом контрапункте почти все у него держится. Это эмоция трудная, редкая, пожалуй, что и неприятная для «сердечников и психов», как он презрительно обозначил как-то городских жителей, санаторных обитателей. Но в поэзии она необходима — кто этого не умеет, тот не поэт. «И велик, да не страшен белый свет никому. Всюду наши да наши, как в родимом дому». Все наши, и нам не страшно. Страшно пусть будет «Нашим» в кавычках, а мы у себя дома.

…Типологически он, конечно, инкарнация Некрасова: демонстративно непоэтичный, а то и антипоэтичный, но при этом пронзительно сентиментальный, напевный, вспыльчивый и расчетливый, сильно пьющий, умеющий вести журнальные дела и неизбежно проигрывающий в тонкой схватке с цензурой и начальством. Потому что он умеет играть и выигрывать, а на него в какой-то момент просто наступают, и все. И ему при жизни довелось выслушать немало разговоров о том, что «это не поэзия» — любимый упрек непоэтов поэтам, осваивающим новые территории. И его журнал почти заслонил его собственную литературную работу в памяти современников, как некрасовский «Современник» в какой-то момент затмил его лирику. И его при жизни корили компромиссами, а после смерти провозгласили великим. И он открыл Солженицына — инкарнацию Достоевского: все роли в русском спектакле расписаны давно. Надо сказать, и Некрасова в какой-то момент вытеснили декаденты, но потом Ахматова честно повела от него свое преемство, да, впрочем, еще и Анненский пошел от этого корня. И у Твардовского будет свое возвращение — потому что серый русский нестрашный свет силы и терпения во тьме светит, и тьма не объемлет его.

Если говорить собственно о «Теркине» — более популярной, всенародно знаменитой поэмы, нежели «Теркин», в России не было: она не просто заслонила все прочие достижения Твардовского, которые в литературном отношении, может быть, гораздо интересней (скажем, «Дом у дороги» или поздняя лирика), но обогнала по славе и цитируемости даже «Жди меня». Любовь к «Теркину» носит характер особый, почти физиологический — поскольку цитаты из этого текста поразительно легко входят в речь, и самый ритм его, самое дыхание стиха идеально совпадают с войной, с самоощущением усталого, не первой молодости солдата (как-никак Твардовскому в момент окончания поэмы было 35). Хорошая поэзия всегда физиологична (проза тоже, но в прозе это трудней): она приноровлена к конкретному действию или физическому состоянию, она приходит на ум во время любви или после любви или при сильной физической нагрузке; мы повторяем сквозь зубы совершенно случайные, не относящиеся к делу строки — в том же состоянии, в каком они были написаны. Так, в минуты сильной любовной тоски я всегда повторяю Заболоцкого, «В этой роще березовой», хотя стихи эти написаны вроде бы совершенно про другое, но на уровне звука транслируют то состояние, которым продиктованы. Так толкиеновские лунные буквы проступают лишь в определенной фазе луны. «Теркин» написан так, что идеально приспособлен под дыхание усталого человека на долгом марше, или при толкании орудия по жидкой грязи, или при таскании снарядных ящиков и прочих тяжестей. В значительной своей части — особенно в первой половине поэмы, до перелома к победе, весьма отчетливого в интонации «Теркина», — это даже и не стихи, собственно, а бормотания, заклинания: с их помощью легче восстанавливается ритм вдоха-выдоха или ходьбы. Впрочем, физическое напряжение необязательно. В момент сильнейшей нервной перегрузки тоже ведь себе что-то твердишь, всякую ерунду, вроде как Верховенский-старший у окна вагона повторяет себе: «Век и век и Лев Камбек, Лев Камбек и век и век!» И в разведке, или в невыносимом ожидании атаки («самый страшный час в бою», по Гудзенко), или при получении холодного письма от возлюбленной — случались и такие казусы — можно бормотать «Теркина», тогда как вся другая поэзия, содержательно более богатая, отступает неизвестно куда. Что до содержания — тут «Теркин» предельно демократичен: есть удивительно точные куски, а есть именно повторы и заговоры, но ведь заговор и есть древнейшая народная поэзия, наилучший способ заклясть боль. Слушайте: «Теркин — кто же он такой? Скажем откровенно: просто парень сам собой он обыкновенный. Впрочем, парень хоть куда. Парень в этом роде в каждой роте есть всегда, да и в каждом взводе». Это что такое? Ноль информации. Забалтывающее боль повторение ничего не значащих слов, чистое торжество ритма. Слово от повторения теряет смысл, как знаменитый теркинский «сабантуй»: «Сабантуй — такая штука: враг лютует — сам лютуй. Но совсем иная штука — это главный сабантуй. Повторить согласен снова: что не знаешь — не толкуй. Сабантуй — одно лишь слово: сабантуй! Но сабантуй…» В чем тут семантика, помимо созвучия с самым знаменитым русским шиболетом? Ни в чем решительно. «То-то оно, сладкая ветчина-то, — отвечал другой с хохотом. И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина». Или, у того же Толстого: «Запропала… да ежова голова, на чужой стороне живучи»… Что за еж на чужой стороне? Твардовский, которого иные считают консервативнейшим традиционалистом, возвращает поэзию не к фольклору даже, а к дофольклору, не к зауми, а к до-уми, идет в этом дальше Хлебникова, чье «Заклятие смехом» тоже ведь держится не на семантике, а на завораживающем повторе и на ветвящихся побегах одного корня. Солдатская жизнь эмоционально куда как богата — все время убить могут, постоянное пограничье, — но по фактам чрезвычайно бедна: мало кто поймал это в литературе, разве что, может быть, Казакевич и Некрасов, писавшие по горячим следам. Вот почему Теркин у Твардовского каламбурит почти бессодержательно, и рассказы его — «складно врет» — удивительно нескладны. Там не в содержании дело, и вся поэма — набор внутренних речевок на все случаи жизни. Вот, например, для драки: «В самый жар вступает драка. Немец горд и Теркин горд. Раз ты пес, так я собака. Раз ты черт, так сам я черт. Кто одной боится смерти, кто плевал на сто смертей. Пусть ты черт. Да наши черти всех чертей в сто раз чертей». Черт ногу сломит, но ритм драки дан предельно четко: бац! Бац! Бабац! «Мерзлый грунт долби, лопата. Танк — дави, греми — граната, штык — работай, бомба — бей»… И таких наговоров — полкниги, и с ними легче переносится как мирный труд, так и ратный, которого в российской мирной жизни всегда хватает, даже и с горкой.