Акварельная техника гораздо сложнее масляной. Здесь не смоешь краску, не счистишь ее мастихином, не наложишь слой на слой. Здесь каждый мазок должен быть обдуман. Нужна особенная точность глаза и руки.
Друзья задумали писать натурщицу в обстановке Ренессанса. Дервиз, племянник известного богача, натащил в мастерскую множество старинной утвари, тканей, мебели, предметов искусства. Обстановка получилась великолепная, натурщица выбрана удачно. Лучшего быть не может — надо только работать и работать. В результате каждый из художников занят с 8 утра до 8 вечера, а три раза в неделю до 10, 11, 12 часов. Ведь как-никак, кроме работы в своей мастерской, есть академия и академические задания.
А в мастерской пишутся действительно превосходные акварели. То, что делает Врубель, потрясающе. Он возится с каждым местом, переделывая его по десять раз, и бесконечно радуется, когда получается «живой кусок». Многому у него учится Серов. Работа рядом с Врубелем — это тоже школа, и школа высокого класса. Все трое бок о бок пишут натурщицу в обстановке Возрождения, натурщика в костюме той же эпохи, портреты старушки Кнаппе. Все трое упорно добиваются «живых кусков». Работается радостно, легко, свободно и весело. И никто не критикует, не торопит, никто не задает сбивающих с толку вопросов: «Зачем у вас здесь так растрепан рисунок?», «Зачем вы начинаете с этого угла, а не сверху?» Можно работать, как находит каждый нужным для себя, можно, как говорит Врубель, «утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии».
В мастерской молодые художники чувствуют себя не учениками, а творцами. Это приносит совсем особое ощущение удовлетворения. Бывает, что в мастерской рисуют. Очевидно, там сделаны два карандашных портрета — Серов рисует Врубеля, Врубель — Серова.
Павел Петрович Чистяков доволен учениками, однако «е забывает повторять: «Каждая линия должна быть осознана, все подробности, как в форме, так и каждый полутон, должны быть подчинены общему виду… Высочайшая сторона искусства заключается в рисунке. Но нельзя только строго рисовать, доводить до крайности, нужно уметь остановиться вовремя; легко перешагнуть предел и попасть на дорогу фотографа… если не умеешь схватить общее».
Осенью 1882 года Илья Ефимович Репин с семьей переехал в — Петербург и стал раз в неделю принимать у себя друзей. Художники приходили сюда порисовать, послушать новости, обсудить их. Писатели и музыканты приходили или поговорить, или познакомить репинских гостей с новинками, вышедшими из-под их пера. Молодежь являлась посмотреть, послушать и поучиться. Первыми на эти вечера были приглашены Антон и Михаил Александрович Врубель.
Репин очень ценил Врубеля, интересовался его работами, давал ему дельные дружеские советы и сочувствовал его трудному, неустроенному существованию. Тот тоже какое-то время тянулся к Репину, прислушивался к его словам. Но в мировоззрении Михаила Александровича уже в академические годы начали возникать сложные и тяжелые противоречия. Зародившаяся близость с Репиным оказалась недолговечной. Социальная острота репинских полотен так же, как и полотен других передвижников, казалась Врубелю несовместимой с задачами чистого искусства, которому он себя посвятил.
Такие взгляды были распространены среди художнической молодежи. Играли здесь роль кризис народничества и усилившийся правительственный террор, особенно обострившийся после убийства Александра II. Все это вызвало значительный спад общественных интересов. Социальная мысль созревала где-то в глубоком подполье. Интеллигентная молодежь и в том числе художественная молодежь восьмидесятых годов росла значительно более аполитичной, чем поколения шестидесятых-семидесятых годов, те, которые дали Перова, Крамского, Сурикова, Репина.
Портрет И И. Репина. 1879.
Портрет П. П. Чистякова. 1881.
Серов в двадцать лет. Автопортрет.
Направленность Врубеля к Серову в тот период была гораздо ближе и понятнее, чем деятельность Репина. Поэтому встреча Антона с Ильей Ефимовичем в Петербурге была не такой радостной и искренней, как бывали такие же встречи раньше.
Уже год назад на каникулах, которые Антон провел у Репиных в Хотькове, ученик и учитель почувствовали появившуюся трещинку. Но оба свалили ее на все усиливавшееся влияние Чистякова и его системы, которой увлекался Антон, но которую далеко не во всем принимал и одобрял Репин. К тому же молодая фанаберия Валентина иногда выливалась в излишнее критиканство. Вырвавшись из-под влияния учителя да еще отвыкнув на расстоянии от его манеры и от его взглядов, Серов с трудом привыкал к ним снова. Происходило это и оттого, что он рос, горизонты его расширялись, а ответы на возникавшие перед ним вопросы он получал от представителя совсем другой художественной школы — от Чистякова или от человека таких своеобразных взглядов на искусство, как Врубель, авторитет которого все повышался в глазах Серова. Репин все это умел понимать и прощать. Но иногда это его огорчало. Так было в этот раз в Петербурге.
Ранней весной 1883 года на передвижной выставке была показана картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Работа над ней, поиски натурщиков, композиции, цвета, все горести и муки творчества проходили на глазах у Антона. И услышать его мнение и мнение Врубеля о готовой уже картине Репину очень хотелось.
А у молодежи это время совпало с периодом, когда особенно обострились извечные вопросы, мучившие все поколения художников: о форме и содержании, о том, может ли и должно ли искусство нести утилитарные функции, может ли быть искусство для искусства, что такое служение художника народу и в каком виде оно должно осуществляться, можно ли считать художником человека, отдавшего свой талант пропаганде какой-либо идеи?.. Обо всем этом говорилось тысячи раз, обо всем этом спорили целые поколения, и все же каждый, кто посвящал себя искусству, не мог пройти мимо этих вопросов, не решив их для себя лично. Пока что в содружестве — Врубель, Серов, Дервиз — ответов, удовлетворяющих всех сразу, не было. Однако влияние Михаила Александровича, проповедовавшего внутреннюю свободу личности художника, становилось все заметнее.
От Чистякова Серов Постоянно слышал о том, что в произведении искусства должна быть «идея», в понимании учителя — это была «мысль», «замысел». Такая «идея» должна быть выражена линией, рисунком, краской, но от того, что произведение должно быть «идейным» по содержанию, он отмахивался. Примерно в этом же плане рассуждал и Врубель. Да и сам Серов вовсе не был в свои юные годы заражен пафосом драматического начала. Ему чуждо было пока что изображение толпы, народной массы, ее жизни, движения, страстей. У него все больше обострялся интерес к отдельному человеку, к его внешности, к его характеру.
Все это объясняет поведение молодых художников по отношению к картине Репина, о котором Ми-хайл Александрович Врубель рассказывал в одном из писем сестре:
«..Второй (то есть И. Е. Репин. — В. С.-Р.) как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так: открылась Передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим отношением к его «Крестному ходу в Курской губернии», самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке.
Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры как формы, жадно заглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне — несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже напечатлеть свою тенденцию в зрителе. Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но, признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничижать его значения до оружия публицистики. Это значит надувать публику… Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства, от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец это может повести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждениях. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот на что приблизительно вызывает и картина Репина… Он это понял и был чрезвычайно сух и даже в некоторые минуты желчен. Разумеется, это не было оскорбленное самолюбие, но негодование на отсталость и школьность наших эстетических взглядов».