Очевидно, Мамонтов не казался ему человеком серьезным, надежным, а главное, кому-то из людей, близких к Витте, или, может быть, его жене, даме очень деловой и меркантильной, надо было спихнуть Мамонтова, а здесь все предлоги хороши, вплоть до упреков в излишнем увлечении оперой.

Осенью 1899 года Мамонтов был арестован, объявлен банкротом и заключен в Таганскую тюрьму. Все его имущество и капитал ушли в казну. Осталось только Абрамцево, к счастью записанное на имя Елизаветы Григорьевны, и керамическая мастерская на Бутырках. Был продан с торгов милый сердцу художников дом на Садовой-Спасской со всеми собранными в нем прекрасными картинами и скульптурами.

В апреле 1900 года суд оправдал Мамонтова, но все же блистательная жизнь Саввы Великолепного рухнула, и восстанавливать ее уже не было сил.

Как это часто бывало, в годину бед от Мамонтовых многие отвернулись. Забыли о дружбе и о том, сколько было выпито и съедено за мамонтовским гостеприимным столом.

Но особенно горька была обида Мамонтова на его любимцев Шаляпина и Коровина. Нежно любимый Саввой Ивановичем Костенька, «Артур, паж времен Медичисов», отнесся к несчастью друзей слишком уж безучастно, увлеченный своей новой деятельностью декоратора императорских театров.

Но у Мамонтовых оказались и верные друзья. Одним из таких был Валентин Александрович Серов. Его настолько заботила судьба Саввы Ивановича, что он, пренебрегая этикетом, рискнул, работая над портретом Николая II, обратиться к царю с ходатайством за Мамонтова. Он писал об этом жене:

«…Вот что важней: в конце сеанса вчера я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники, — Васнецов, Репин, Поленов и т. д. — сожалеем об участи С. Ив. Мамонтова, так как он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Иванович, значит, освобожден до суда от тюрьмы…»

«Частная опера», превратившись в «Товарищество», протянула еще два года. Первый год, несмотря на уход Шаляпина, прошел с успехом, под управлением замечательного русского музыканта, дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова. Но через год кредиторы наложили лапы на все имущество театра. Солодовников, хозяин помещения, порвал контракт, труппа перешла в маленькое неприспособленное помещение театра «Эрмитаж», которое освободил Художественный театр, переехавший в собственное здание в Камергерском переулке. Еще год кое-как тянулись спектакли, пока обстоятельства не победили окончательно коллектив театра.

Серов все это наблюдал с болью и горечью. Впервые он так близко столкнулся с волчьими законами капиталистического мира.

Но жизнь оставалась жизнью. Из-за катастрофы, постигшей Мамонтовых, она не остановилась. Скоро на смену «Частной опере» пришел новый театр, немало поучившийся у замечательного мамонтовского театра, — это был Московский Художественный театр, организованный Станиславским и Немировичем-Данченко.

Валентин Александрович прекрасно знал высокого юношу Костю Алексеева, двоюродного брата Елизаветы Григорьевны, иногда появлявшегося в мамонтовском доме. О нем в дни их общей юности рассказывали, что он еще более неистовый театрал, чем Савва Иванович. Позже Алексеев-Станиславский руководил спектаклями при Художественном кружке. Его часто видали в мамонтовской опере.

И вот, можно сказать, на руинах этого передового начинания расцветает новое, самостоятельное и все же каким-то образом являющееся продолжением погибшего. Над одной ступенью русской культуры поднимается следующая. И к ней на много лет приковывается внимание русской демократической интеллигенции, лучших людей искусства. Серов один из таких людей. Ему становится дорог Общедоступный художественный театр со всеми его исканиями, ошибками и замечательными достижениями. Его тоже знают и любят в театре. Не раз карандаш Серова зарисовывает характерное лицо Станиславского, лица его соратников — Качалова, Москвина. Несколько позже он напишет портреты любимых драматургов театра — Антона Павловича Чехова и Алексея Максимовича Горького.

Казалось бы, жизнь Серова так наполнена трудом, так велик спрос на него как на портретиста, что для театральных работ у него уже не может остаться времени, и все же он нет-нет да и вспоминает те дни, когда большой малярной кистью малевал декорации к пьесам Мамонтова.

В 1901 году у содружества художников: Бенуа, Лансере, Коровина, Бакста, Серова, возникла мысль постановки балета Делиба «Сильвия». Не древняя Эллада, а «мечта об Элладе» пленила их в музыке Делиба. Именно так решили делать и постановку — в стиле «мечты». На долю Серова и Бакста достались костюмы. Талант, вкус, знания и увлеченность художников гарантировали, казалось бы, высокое качество постановки. Но почему-то балет не пошел. Победили ведомственные соображения.

Снова, как мы уже упоминали, Серов вернулся к театру в 1907 году, когда возобновлялась «Юдифь». А к 1910 году относится его последняя работа в этой области — занавес к балету «Шехерезада», который показывал в Париже дягилевский балетный ансамбль. Написанный в стиле персидских миниатюр, занавес, если судить по снимкам, очень красив и оригинален. В России этот занавес никогда не был. Написанный в Париже, он там и остался. Судьба его сейчас неизвестна. Дягилев после смерти Серова не посчитал себя обязанным вернуть эту работу его семье.

Каждый художник, даже если он не может сформулировать, этого точно, инстинктивно чувствует, что искусство — это та сложная область человеческого сознания, которая не может обходиться без поддержки зрителя, слушателя, читателя. Он понимает, что подлинная жизнь любого произведения искусства начинается только тогда, когда возникает оценка, признание или отрицание его работы. С древних времен и до наших дней все художники, в какой бы области они ни работали, чувствуют необходимость выносить свои произведения на суд народа. Для писателя — это книги, которые он выпускает в свет, для музыканта — концерты и оперные спектакли, для художника — выставки. Без аудитории работа в искусстве ничто, просто факт личной биографии, не больше.

В России самую большую аудиторию для художников собирали передвижные выставки, начавшие свою деятельность в 1870 году. Замысел Крамского, Ге, Мясоедова, Перова, воплощенный в жизнь, помог тому, что искусство русских художников стало широко популярным и подлинно демократичным. До девяностых годов передвижничество играло огромную роль в становлении и развитии русского реалистического искусства. И именно передвижные выставки создали нерушимый фундамент большого национального искусства.

Но если передвижничество семидесятых-восьмидесятых годов было боевым прогрессивным явлением, то к девяностым годам оно в связи со всей общественной ситуацией стало терять свое значение.

Молодые москвичи Левитан, Коровин, Нестеров и даже Серов, несмотря на то, что он более других разделял критиканские убеждения Врубеля, знали и ценили многие произведения старых передвижников. Молодежь уважала их за высокое понимание задач искусства, за желание своим творчеством служить народу. Но к тому времени, как им самим пришло время выставлять свои картины, Товарищество передвижных выставок превратилось главным образом в коммерческое предприятие. В совете его сидели художники, избалованные прежними громкими успехами. Они по-прежнему выставляли произведения, созвучные семидесятым-восьмидесятым годам, удивлялись равнодушию к ним публики и крайне настороженно, даже недоброжелательно относились к молодежи, которая приходила со своими песнями.

Но чего было ждать от художников, если сам Стасов, талантливый критик, идеолог передвижничества, не мог понять и оценить всей сущности, тонкости и общественной значимости пейзажной живописи, не хотел признавать прав Левитана на существование? Чего было ждать молодежи от старшего поколения, если оно шарахалось от произведений Врубеля? Чего ждать, если старый, маститый художник Владимир Маковский, возмущенный тем, что Третьяков купил у Серова «Девушку, освещенную солнцем», мог спросить: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»