В воспоминаниях как-то так все выстраивается, точ­но каждый свой шаг ты совершал обдуманно, нацеленно, да еще руководствовался исключительно высши­ми соображениями. Как будто предвидел, что все это попадет в мемуары. Что ж, задним числом все мы умны, и тут ничего не поделаешь.

Но все же мне бы не хотелось, чтобы у читателей складывалось впечатление, будто я только и думал, что моя жизнь в Траме или в Новом театре — это как бы не настоящая моя жизнь, а лишь прелюдия к ней. Мне не хотелось бы делать вид, будто я только и думал о комедии дель арте.

Все было и проще, и сложнее. Как это вообще бы­вает в действительности.

Я жил легко, если не сказать, легкомысленно.

Многого не замечал ни вокруг, ни в самом себе. А если в редкие минуты мною все-таки овладевала неуверенность в собственном будущем, то это была неуве­ренность, так сказать, на уровне настроения, а не на уровне мироощущения.

Но вместе с тем я жил... нелегко. И вовсе не лег­комысленно. Много работал. Столкнулся с жизненной необходимостью зарабатывать деньги. Я раньше и не представлял себе, как много уходит сил на то, что­бы обеспечить семье прожиточный минимум. Когда мне было 26 лет, я перенес тяжелую болезнь, рецидив той, что мне довелось пережить в детстве. Состояние бы­ло настолько тяжелым, что врачи не надеялись на мое выздоровление и даже не считали нужным скрывать это от моих близких...

Но вот вернувшись в буквальном смысле слова к жизни, я почувствовал к ней совершенно особый вкус. Я радовался самым простым ее проявлениям, все в ней воспринимал с надеждой, весьма успешно избе­гая ее дурных и тревожных сторон. И менее всего был склонен философствовать.

Много позже я вычитал, что болезнь как раз обо­стряет в человеке способность к философскому восприятию бытия, побуждает его отбросить все суетное, обыденное, житейское — словом, помогает как бы вос­парить над миром. У меня нет оснований не дове­рять подобным утверждениям. Но не могу сказать, что сам я испытал нечто подобное. Наверное, уж такая у меня натура — вне обыденного, житейского нет для меня и духовного.

А главное, такая была жизнь, что оторваться от бы­та, даже и при желании, не было никакой возможости. То и дело приходилось решать (разумеется, как и всем вокруг) множество бытовых вопросов, мелких, но нескончаемых. Они как бы незаметно влияли на духовную атмосферу твоего существования, пронизы­вали ее.

Давно уже не озабоченный этими вопросами (по крайней мере, в такой степени, как в молодости), сегодня воскрешаю их в памяти с некоторым усилием: как если бы они не составляли мою жизнь, но явля­лись неким «этнографическим» моментом, характери­зующим ушедшую эпоху примусов и керогазов. Пусть это не покажется слишком парадоксальным, но с та­ким же ощущением собственной причастности, а точ­нее, с отсутствием оной, я мог бы «вспомнить» быт девятнадцатого века.

Как бы то ни было, жизнь моя в ту пору была заполнена бытом не в меньшей, а в большей степени, нежели поисками эстетического идеала. Повседневные заботы весьма прозаически корректировали эти поиски. А поиски, в свою очередь, не давали мне капи­тулировать перед бытом. В конечном счете все это и научило меня снижать пафос и вообще сдерживать эмоции.

Детский лепет

Служа на драматической сцене, я одновременно зани­мался концертной деятельностью. Нет, слово «деятель­ность» из другого лексического ряда. Просто концерты, как и для большинства актеров, были единственным для меня видом приработка, столь необходимого главе пусть небольшого, но далекого от вершин материального благо­получия семейства.

Где только мог, я читал рассказы Зощенко, исполнял «Узника» и другие номера, подготовленные еще в школь­ные и студенческие годы. Расширял же я свой репертуар с учетом того обстоятельства, что волею судеб мне приходилось выступать главным образом перед детской аудиторией.

Рина Зеленая в конце тридцатых годов не случайно изменила направление своей работы. Очевидно, она по­няла, что необходимо как-то переломить себя, чтобы выжить. И тогда, отказавшись от сатирических номеров, она заговорила с эстрады и по радио детским голоском, благодаря чему многие годы спасала себя от репертуарно­го голода и прочих проблем, с которыми приходилось сталкиваться ее коллегам.

В отличие от Рины Зеленой, я не чувствовал, что работа для детей — мое призвание или, точнее говоря, спасение. Просто выпал счастливый случай: Екатерина Михайловна Шереметьева, один из моих педагогов, была художественным руководителем детского сектора Ленэстрады и однажды предложила мне что-нибудь по­читать для детей. К этому надо добавить, что завоевывать себе место в той или иной концертной программе, выступая со «взрослыми» номерами, было гораздо труднее.

Разве я мог составить тогда конкуренцию таким корифеям речевых жанров, дебютировавшим еще до революции, как Гибшман, Гущинский, Добрынин, Матов, Орешков, Смирнов-Сокольский, Вл. Хенкин и многие другие?! Да они бы растерзали того администратора, который осмелился бы пустить на «их» площадку какого- нибудь артиста, делающего первые шаги!

Одно дело — приветствовать творческую молодежь в принципе (в принципе никто никогда не против «до­стойной смены»), другое дело — самому потесниться.

Правда, корифеям становилось все труднее держать круговую оборону. И не потому, что молодые дарования росли в ту пору как грибы. Вовсе нет.

Дело в том, что критерии, которые были выработаны эстрадой в десятые и двадцатые годы и которыми продолжали руководствоваться многие мастера старшего и среднего поколений, стали подвергаться резкой, зачастую необоснованной, разносной критике. Поэтому артисты, не умевшие, а порой и не хотевшие приспосабли­ваться к так называемой «академизации эстрады», вынужденно, а то и добровольно уходили в тень.

Как бы то ни было, администраторы (а тогда среди театральных и концертных администраторов можно было встретить людей не только дошлых, но и артистических, по-настоящему преданных искусству) начали пригля­дываться ко мне, к моим выступлениям перед детьми.

Вот с чем я выходил к детям.

Бросал в зал надувных поросят, обыгрывая в куплетах популярный в те годы мультфильм «Три поросенка». После чего объявлял следующий номер программы.

Вел на сцене диалог с патефоном: я ему — слово, он мне — два.

«Ехал» на открывающемся занавесе (одной рукой и ногой зацепившись за него, а другой рукой и ногой, скрытыми от публики, помогал себе, балансируя на самокате).

Показывал фокусы, попутно пародируя расхожую манеру сценического поведения фокусников. С непроницаемо загадочным видом манипулировал целлулоидным шариком, потом неожиданно «проглатывал» его, потом изо рта начинали появляться шарики один за другим. При этом я пытался произносить текст, но шарики, уже как бы против моей воли, не давали мне этого делать: стоило произнести единственное слово, как появлялся очередной шарик.

Кроме того, я конферировал в паре с куклой, надетой на руку, так называемой бибабошкой. Между прочим, рождению этого номера с куклой предшествовала за­бавная житейская история.

Однажды во время съемок фильма «Огненные годы», оказавшись в каком-то районном городке, наши артисты удрали из гостиницы, где не было житья от клопов, и стали снимать квартиры. Я опрометчиво снял квартиру, в которой было несколько детей, мал мала меньше. Одного из них, самого маленького и самого неугомонного, звали Минька. После спектакля я обычно приходил поздно, когда Минька уже спал. Но зато с утра, часов этак с семи, то есть как раз в то время, когда артисты всего мира видят самые сладкие сны, он, что называется, давал прикурить.

Я просыпался от звуков его голоса (до сих пор явственно слышу эту заунывно-требовательную интонацию) :

—     Хотю цяй. Цяй хотю. Хотю цяй.

Ему давали чай. Но минуту спустя — опять:

—      Плюску хотю. Хотю плюску. Плюску хотю.

Получив плюшку, он просился на руки. И замолкал.

У меня уже, конечно, сна ни в одном глазу не было. Я лежал в постели, напряженно ожидая, когда он снова подаст голос. Проходили минуты — молчание. Но стоило мне подумать, что теперь, может, удастся поспать часок, как раздавалось на всю квартиру: