Судьба конферанса связана с социальными процесса­ми. Если текст должен быть отредактирован и утвержден в целом ряде инстанций — какой уж там конферанс!!!

У первого русского конферанса, каким К. С. Ста­ниславский считал Н. Ф. Балиева, положение в этом смысле было гораздо легче. И хоть очевидцы свидетель­ствуют, что у него всегда имелись «заготовки», публика воспринимала все, что он говорил, как импровизацию.

Понятно, что балиевская манера ведения вечера (по­началу в «Летучей мыши» ведь были именно вечера, а не спектакли) постепенно менялась, в зависимости от того, как менялись задачи «Летучей мыши». Но естественный тон, счастливо найденный в первых капустниках МХТ, тон дружеской беседы, как бы продолжающей только что прерванный разговор в кулуарах, в принципе остался неизменным.

Это очень важно подчеркнуть, ибо тут суть влияния, которое оказал Балиев на всех лучших представителей отечественного конферанса. Независимо от характера творческой индивидуальности, независимо от манеры того или иного конферансье. Ибо искусство быть, а не казаться естественным — основа основ конферанса.

Уверен, что Балиев не стал бы конферировать на стадионах или во дворцах спорта, как это практикуется теперь. Может быть, он смог бы «взять» и такую необъят­ную аудиторию. Но зачем?! Конферанс — искусство ка­мерное. Когда вы не в состоянии даже как следует вглядеться в лицо человека, который обращается к вам с эстрады, о каком естественном общении может идти речь?! Конферансье в подобных условиях лишается глав­ного своего козыря. Что бы он там ни шептал в микро­фон, какими бы мощными ни были усилители, он ведь, как и его зрители, не видит, не чувствует, с кем имеет дело.

Балиев первым продемонстрировал, что конфе­рансье — прежде всего доверенное лицо публики и вместе с тем — доверенное лицо артистов. Человек, имеющий право иметь свое суждение.

До войны в Ленинграде было много классных и несколько первоклассных конферансье. Мне довелось наблюдать, как работали Добрынин, Орешков, Тимо­шенко.

Толстяк и силач Марк Добрынин, в прошлом про­фессиональный борец, выступал, подобно Ивану Заикину или Ивану Поддубному, в так называемых «чем­пионатах мира» по французской борьбе, которые до революции устраивались на цирковых аренах всей Рос­сии — от Петербурга до Царевококшайска. На эстра­де он любил об этом вспоминать. Бывалый человек, добродушный атлет — такова маска этого конферансье. Работал он, что называется, без претензий, но раз­вязности не допускал, зрителей не эпатировал. Вообще его мягкая манера излучала какую-то, я бы сказал, положительность.

Сергей Тимошенко начинал в «Балаганчике», где конферировал в паре с Колей Петером (таков был эстрадный псевдоним Н. В. Петрова). Это, пожалуй, единственный в истории нашей эстрады пример, ког­да в качестве партнеров встретились театральный ре­жиссер и, пусть в будущем, режиссер кинематографиче­ский.

Николай Орешков в молодости служил приказчиком в чайном магазине. В советское время конферировал в мюзик-холле, а также в кинотеатрах Ленинграда, в большинстве которых перед вечерними сеансами да­вали эстрадную программу. Это считалось в порядке вещей. Причем у каждого конферансье был «свой» ки­нотеатр, так что зрители, выбирая обычно тот или иной фильм, учитывали еще и то, к кому они идут сегод­ня в гости. На Орешкова ходили охотно.

Орешков отличался, можно сказать, вызывающей сме­лостью в отношении к литературным заготовкам. В те годы все конферансье были импровизаторами, но Орешков, пожалуй, больше других. Он практически никогда не исполнял заранее подготовленные, напи­санные монологи или сценки. И умудрился сохранить такую рискованную манеру вплоть до конца тридцатых годов, когда это уже совсем вышло из моды.

Мне довелось встречаться с ним на эстраде Сада отдыха перед самой войной. Удивительно было смотреть, с каким внешним спокойствием готовился он к своему выходу. Ведь выходил он, часто сам еще не зная, что же именно он через минуту будет говорить. Такое же спокойствие Орешков сохранял и на эстраде, точно говорил по писаному.

Надо сказать, что и Добрынин, и Тимошенко, и Орешков находили общий язык с новой советской аудиторией. Это касается также Алексея Матова и Константина Гибшмана. У меня к ним особое отношение, поскольку, как я уже говорил, они причастны к начальному этапу работы нашего Театра миниатюр.

... "Чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся".

Матов был артист невероятно заводной. После объявле­ния номера, он пулей вылетал к рампе (казалось, еще секунда — и он упадет в оркестровую яму), резко оста­навливался, скороговоркой выдавал первую репризу, всегда убивающую наповал, затем порывисто срывался с места, бежал к кулисе, опять останавливался как вкопанный и, повернув на сто восемьдесят градусов, устремлялся к противоположной кулисе, скрывался в ней и тут же выскакивал оттуда, чтобы в два прыжка вновь оказаться у рампы. Все это сопровождалось утрированной жестикуляцией и мимикой. Его лицо растягивалось и сжи­малось, точно резиновое. Тоненькие, словно нарисованные брови. Утиный нос, как бы умышленно повернутый набок. Усики-щеточка. Крупные неровные зубы — казалось, они плясали, когда он улыбался, растягивая рот до ушей... Все было в постоянном движении, все играло.

Не зря его называли «вечным двигателем», а также — «чертиком из табакерки».

Его сравнивали с популярными эксцентрическими комиками киноэкрана — Гарольдом Ллойдом, Монти Бенксом, Бастером Китоном. На эстраде и в кино он пробовал «надеть» на себя маску Чаплина. А однажды Добрынин (это было на каком-то праздничном концерте) так и представил его как «нашего советского Чарли Чапли­на». Пусть это и было сказано с перебором, что на­зывается, от широты душевной (Добрынин вообще не скупился на похвалы коллегам), но все же в манере Матова действительно было нечто, напоминавшее эксцентриков немого кино.

Матов, вероятно, мог отлично конферировать, но я не помню, чтобы он выходил в качестве конферансье. Он был эксцентриком широкого диапазона, «работал номером».

Играл в обозрениях Ленинградского театра сатиры, в «Театре для всех», организованном им вместе с Иваном Гурко, много снимался в кино — у Козинцева и Траубер­га, Юткевича, Эрмлера, был отличным пародистом. Со­зданный им комический хор пользовался стойким успехом.

К нам в театр Матов пришел со своим номером уже на склоне артистической карьеры. В труппе держался не­сколько обособленно, хотя, как мне кажется, испытывал любопытство к начинаниям молодежи. Во всяком случае, на репетициях он охотно помогал людям. Меня, например, учил играть на гитаре.

Я должен был исполнять романс «Пара гнедых» — разумеется, не всерьез, а пародийно (новый текст написал Владимир Поляков, впоследствии надолго связавший свою судьбу с нашим театром). Так вот, Алексей Михай­лович посоветовал мне не прибегать к помощи аккомпани­атора.

—      Но я ведь не умею играть на гитаре,— смутился я.

—     А разве оркестром ты умеешь дирижировать? — резонно возразил Матов (у меня был и такой номер).— Научись. Аккомпанемент несложный. А дело стоит того, чтобы старание приложить.

Он тысячу раз был прав. И я не устаю повторять с тех пор: пародия только тогда имеет художественную цен­ность, когда пародист владеет искусством, которое паро­дирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародиро­вать «цыганщину» без гитары в руках?! И я взял тогда у Матова несколько уроков.

Природа щедро одарила его. Не только талантом, но и большим трудолюбием. Однако, подобно многим эстрад­ным артистам, ему был нужен режиссер, который мог бы не столько развивать его фантазию (в этом-то как раз он нуждался меньше всего), сколько сдерживать и на­правлять ее.

В отличие от Матова, Константину Эдуардовичу Гибшману на режиссеров везло. Впрочем, дело здесь далеко не только в везении, но прежде всего в осознанном стремлении этого артиста к чеканной сценической форме. К такой форме, которой почти невозможно добиться без хорошего режиссера. Он это понимал, не в пример большинству эстрадных артистов. Вообще его отличали высокая профессиональная и общая культура, безупреч­ный художественный вкус и чувство меры.