Кроме того, надо было вспомнить номера. Отобрать их таким образом, чтобы они представляли собой нечто внутренне цельное. А главное, ни один из них нельзя было совершенно лишить текста. Сократить текст — еще куда ни шло, но механически перевести его на язык пластики не было никакой возможности.

У меня был великолепный переводчик. Разобравшись в ситуации, он проявил недюжинную стойкость и само­отверженность. Но в конце работы мне было жалко на него смотреть, так он устал. У меня же от волнения сна не было ни в одном глазу.

Произнося текст по-русски, я схватывал и заучивал перевод, прося переводчика делать мне самые тонкие замечания по части осмысленности моих интонаций. Хорошо еще, надо было говорить по-немецки, а не на каком-нибудь другом языке. Немецким я все-таки немного владею. Спасибо незабвенным педагогам нашей Петров­ской школы! Все-таки не совсем зря они учили меня.

Что я могу сказать о том выступлении? Я видел, как люди аплодировали. Но аплодисментов не слышал. Все было как в немом кино. Потом мне сказали, что меня вызывали 14 раз.

Когда все было позади, ко мне в гримуборную зашел профессор-театровед Ю. А. Дмитриев, тоже приглашен­ный на фестиваль. Он был единственным советским человеком, присутствовавшим на том концерте. Юрий Арсеньевич пытался меня уверить, что все было просто великолепно. Но, кажется, отчаялся убедить меня в этом.

Зашел и Марсель Марсо. Тоже стал поздравлять. Мы с ним давние знакомые, и обычно, когда он приезжает в Москву, у нас всегда находится время друг для друга. (Между прочим, общаемся мы с ним по-немецки, на котором он изъясняется значительно лучше меня). Но на сей раз мы пока еще не виделись. Марсель сказал, что перед моим выходом на сцену он заглянул ко мне, чтобы поздороваться и сказать «той-той» (что-то вроде нашего «ни пуха ни пера») и был крайне удивлен, что я ничего ему не ответил. После чего решил, ни слова не говоря мне, пригласить за кулисы врача.

—   Ты был ужасно бледен,— сказал Марсо,— и я ис­пугался.

Затем он стал изображать, как я выглядел. И это было так смешно, что окончательно привело меня в нормальное состояние.

Вернувшись в Москву, я пришел в министерство, чтобы сказать тому ответственному сотруднику, мягко говоря, неприятные слова. Почему из-за разгильдяйства и равнодушия этого человека я должен был полгода готовить доклад вместо концерта?! И почему это должно было сойти ему с рук?!

Но то ли он скрывался от меня, то ли еще что — словом, я его не застал. Зато встретил на лестнице Игоря Александровича Моисеева. Он только что вышел из какого-то высокого кабинета, где, очевидно, отчитывался об очередной поездке своего прославленного ансамбля за рубеж. Увидев в моих руках кипу вырезок из западно­берлинских газет и журналов, Моисеев мрачно заметил:

—   Зачем вы принесли сюда все эти рецензии?! Здесь это никого не интересует.

Вскоре по приезде я тяжело заболел. И уверен, что не в последней степени из-за этих 64 часов бешеной под­готовки на свой страх и риск. Года через два, поправившись, я рассказал обо всем этом Екатерине Алексеевне Фурцевой. И в ответ получил благодарность за... весьма забавный рассказ.

— Не надо утрировать!— было сказано мне с милой улыбкой,— ведь все обошлось. Вы ведь вышли тогда из положения, дорогой Аркадий Исаакович.

Плюсы и минусы.

Известный ученый-экономист Павел Григорьевич Бунич — мой хороший знакомый. Последние несколько лет мы вместе проводим отпуск в одном из санаториев на Рижском взморье и с удовольствием беседуем на самые разные темы. В частности, о взаимоотношениях искусства и экономики.

Для меня наши беседы тем более интересны, что я всегда полагал: не имеет смысла ограничивать себя узкопрофессиональными рамками.

Невозможно постигнуть и творчески применить внут­ренние законы профессии, не сознавая ее общественного назначения, не ощущая ее диалектической переклички с другими профессиями.

Вот почему я счел возможным предложить вниманию читателей запись диалога с П. Г. Буничем. Это сжатый конспект не одного, а множества наших с ним разговоров.

А. Р. Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важнейший для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам «произнес». Впрочем, обычно я не позволяю себе говорить, точнее, подразумевать то, что не является актуальным для максимально широкого круга людей.

П. Б. Но при этом ведь не скажешь, что вы ломи­тесь в открытую дверь.

А. Р. Надеюсь, что нет. Обдумывая спектакль, я обыч­но стремлюсь учитывать, что люди не столь информирова­ны, как хотелось бы. Информирован относительно узкий круг. Остальные, может быть, догадываются, но не додумывают. А если они увидят в той или иной миниатюре подтверждение своих догадок, то, выйдя из зрительного зала, будут думать дальше, глубже. И утвердятся, быть может, в том, что мы со сцены имели в виду, но впрямую не высказали.

П. Б. Таким образом, вы учитываете социально-психологические свойства восприятия истины — вроде бы общеизвестной и общезначимой, но обретающей дей­ственность только тогда, когда, когда она становится открытием и достоянием каждого. А это, в свою очередь, происходит лишь в том случае, если, ставя диагноз явлению, вы указываете или намекаете на его неотрывность от широко­го контекста причин и следствий.

А. Р. Я всегда к этому стремился, всегда опасался уподобиться тому медику, который самозабвенно лечит какой-нибудь один орган, не заботясь о том, как болезнь отражается на других.

Устранить тот или иной недостаток, взятый в отдельно­сти, не означает искоренить его природу, дать ответ на всю совокупность вопросов, которые он вызывает. В сущ­ности, так называемых «отдельных» недостатков не быва­ет. Вся наша, деятельность, в какой бы сфере мы ни работали,— единая цепь. Я много думаю и говорю со сцены о таком явлении, как коллективная безответствен­ность. Она возникает и тогда, когда никто ни за что не отвечает. И тогда, когда каждый отвечает только за свое.

П. Б. Макс Планк говорил, что все на свете разделено только потому, что нет ни одной головы, которая могла бы все вместить.

А. Р. Поскольку все взаимосвязано, то и мы с вами, Павел Григорьевич, не имеем права замыкаться каждый на своем «участке». Во всяком случае, для меня, сатири­ка, это аксиома, убеждение, выработанное всем моим творческим и гражданским опытом.

П. Б. Я давно говорю, что вы, Аркадий Исаакович, в своем деле часто бываете большим экономистом, чем многие мои коллеги. Могли бы вы привести пример, из собственной практики, который бы свидетельствовал об экономическом эффекте сатиры?

А. Р. Пожалуйста. Был в нашем театре — уже дово­льно давно — такой номер, который на первый взгляд мог показаться не более чем забавной шуткой, выдумкой. Актер едет в поезде и очень боится своей популярности — будут искать общения, не дадут покоя. И тогда он объявляет себя руководителем сапожного дела, а на вопрос, где именно он трудится, небрежно отвечает первое попавшееся — на шестой обувной. Вот тогда-то его покой и погиб. Люди стали приносить ему ботинки и туфли, жаловались, угрожали, требовали. Оказалось, что у них большие счеты с этим учреждением ширпотреба...

Прошло несколько лет. Как-то приехали мы на гастро­ли в один город. И вдруг ко мне в гостиницу приходит Директор шестой обувной фабрики и приглашает меня на... производственное совещание. Меня встречали торжественно: докладываем вам, товарищ Райкин, что ваши критические замечания уже учтены. Мы сейчас боремся не только за выполнение плана, но и за качество продукции...