Звуковой кинематограф ничего не дал Эйзенштейну. Режиссер лишен всякого понимания драматургического диалога, и разговоры персонажей, снятых крупными планами, демонстрируют худший вариант академичности; каждый актер декламирует свой текст, словно агитационную речь. Попытка обозначить характеры претендентов на сердце Ольги выполнена крайне неуклюже; то же относится и к сценам эпилога после завершения битвы. Этот фильм, снятый в 1938 г., вполне мог бы датироваться 1932 или 1933-м. В звуковом кинематографе Эйзенштейна интересует не речь, а именно звук, позволяющий усилить изображение восхитительной музыкой Прокофьева и закадровым хоровым пением. Что же касается битвы на озере, этот длинный получасовой отрезок (единственное, что в этом фильме достойно внимания современного зрителя) ценен прежде всего общими планами. Своей пластической красотой эти планы обязаны рыцарским шлемам и доспехам, движениям толпы, которые сводятся к живописным столкновениям объемов, масс и линий. Крупные планы, на которых русские воины изрекают одну или две фразы, разрубая противника пополам, очень плохо вписываются в общую конструкцию и зачастую катастрофичны. Идея трескающегося льда зрелищна в теории, но на экране эта зрелищность находит реальное отображение лишь в одном плане, крайне лаконичном: рыцарь тонет на наших глазах; его плащ в конце концов скрывается под водой. (Известно, что эпизод битвы на озере снимался в июле, на твердой земле.)

В этом незаконнорожденном и неровном фильме, который сам автор считал наиболее поверхностным и наименее личным своим произведением, Эйзенштейн умело оперирует шлемами, доспехами, абстрактной стратегией сражения, белыми массивами озера и неба, лошадьми, природой. Но он не знает, что делать с людьми. В прологе и эпилоге (занимающих, между прочим, 2/3 фильма) они появляются лишь для того, чтобы озвучить патриотический и националистический посыл фильма. К моменту создания Александра Невского Эйзенштейн еще не научился встраивать человека в формалистическую систему, вытеснившую из его творчества идеологию. Для этого ему понадобится пройти через 2 эпохи, через муки и проклятие Ивана Грозного*.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в книге под ред. Джея Лейды (Eisenstein: Three Films, Harper and Row, New York, 1974) — вместе с Броненосцем «Потемкин» и Стачкой.

1937 — Франция (84 мин)

· Произв. ВN Films (Бюшузер и Нэш), Tellus Film (Ж. Леви)

· Реж. ПЬЕР ШЕНАЛЬ

· Сцен. Марсель Ашар, Жак Компанэз, Пьер Шеналь, Герберт Ютке

· Опер. Тел Пали

· Муз. Жорж Орик, Жак Даллен

· В ролях Луи Жуве (комиссар Кала), Эрих фон Штрохайм (Винклер), Жани Хольт (Элен), Марго Лион (Дани), Фун-Сен (ассистентка Винклера), Альбер Прежан (Андре Лоран), Флоранс Марли (любовница Гордона), Филипп Ришар (Гордон).

Винклер, звезда мюзик-холла, выступающий с телепатическим номером, убивает своего главного врага, чикагского гангстера по фамилии Гордон. Он подкупает танцовщицу Элен, работающую в его кабаре, чтобы она сказала полиции, будто ночь убийства он провел с ней. Инспектор Кала убежден, что Винклер виновен, а Элен лжет. Он заманивает девушку в западню, поручая своему подчиненному Андре Лорану соблазнить ее. Затем Лорана арестовывают по подозрению в убийстве Гордона. Желая спасти возлюбленного, Элен раскрывает комиссару правду. Винклер кончает жизнь самоубийством. Его ассистентка стреляет в Элен, но та остается жива. Лорану удается убедить девушку, что ее любовь к нему взаимна.

♦ Один из самых крупных коммерческих успехов французского кинематографа 30-х гг. Хорошее подтверждение тому, что этот кинематограф был способен рождать не только театрализованные экранизации и оригинальные картины великих мастеров, но и продукты широкого потребления, действенные и безликие. Весь фильм от начала и до конца банален и лишен какого-либо определенного контекста. Он подчиняется абстрактным законам жанра, в данном случае — детективного повествования: более или менее гнусная атмосфера, сцены насилия (в это время еще редко встречающиеся во французском кино), поиск виновного не для того, чтобы узнать его — он известен с самого начала, — а чтобы наказать (легкая оригинальная черта); наконец, резкое, лишенное нюансов противопоставление добра и зла. Оно несколько поколеблено самой темой фильма — ложью. В самом деле, ответом на ложь героини становится ложь полицейского, который подсылает любовника, чтобы заманить ее в ловушку.

Шеналь много возмущался по поводу счастливого финала, навязанного продюсером. Есть повод задуматься о его правоте. Банальному фильму — банальный финал. В трагической развязке обнаружилась бы значительность, не присущая остальной части картины и диссонирующая с ней. В рамках жанра Декуэн с фильмом Между одиннадцатью и полуночью, Entre onze heures et minuit* на целый корпус обошел Шеналя — режиссера, который становится интересен, лишь когда работает в авторском кинематографе, мастерски оперируя фантазией и интонационными перепадами. Искусственная «жесткость» (лучше было бы сказать «одеревенелость») Алиби не позволяет ему развернуться во всю мощь. Но после почти полного коммерческого провала Человека ниоткуда, L'homme de nulle part* Шеналю требовалось вновь подняться на ноги. С этой точки зрения — абсолютный успех.

1951 — США (75 мин)

· Произв. Walt Disney, прокат RKO

· Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ (с Клайдом Джероними, Хэмилтоном Ласки, Уилфредом Джексоном)

· Сцен. Уинстон Хиблер, Билл Пит, Джо Ринальди, Билл Коттрейл, Джо Грэнт, Дэл Коннелл, Тэд Сиэрз, Эрдмен Пеннер, Милт Банта, Дик Келси, Дик Хьюмер, Том Ореб, Джон Уолбридж по одноименной книге Льюиса Кэрролла

· Опер. Technicolor

· Муз. Оливер Уоллес

· Роли озвучивали Кэтрин Бомонт (Алиса), Эд Уинн (Шляпник), Ричард Хайди (Гусеница), Стерлинг Холлоуэй (Чеширский Кот), Джерри Колонна (Мартовский Заяц), Верна Фелтон (Королева Червей), Пэт О'Мэлли (Морж, Плотник, Траляля и Труляля).

Сидя в траве с гувернанткой, читающей вслух скучный учебник истории, девочка Алиса засыпает и попадает в особенный воображаемый мир, куда всегда мечтала проникнуть. Перед ней возникает Белый Кролик: он держит в руке часы и очень боится куда-то опоздать. Любопытство толкает Алису в погоню, и она падает в бесконечно глубокий колодец, какие бывают только в снах. Упав на дно, она обнаруживает запертую дверь и, выпив некую жидкость, значительно уменьшается в размерах. Затем съедает конфету и неимоверно вырастает. Преследуя Кролика, она натыкается на близнецов Траляля и Труляля, которые, словно артисты заштатного мюзик-холла, настойчиво поют ей песню об устрицах, павших жертвой собственного любопытства. Затем Алиса приходит в дом Кролика, съедает конфету и вырастает так, что ее руки и ноги не помещаются в доме и высовываются в окна. Она грызет морковку и снова уменьшается. Алиса знакомится с цветами, которые принимают ее за сорняк, потом — с гусеницей, накурившейся кальяна и уверяющей, что если Алиса откусит гриб с одного бока, то вырастет, а если с другого — уменьшится. Алиса пробует и то, и другое, затем потихоньку лижет гриб, чтобы обрести свой привычный рост. Чеширский Кот, умеющий по своей воле появляться и исчезать, оставляя в воздухе лишь улыбку, говорит ей, что здесь все немного сумасшедшие. Алиса попадает на вечеринку Мартовского Зайца и Безумного Шляпника в честь их не-дня рождения (который бывает 364 дня в году). Она вновь отыскивает суетливого Кролика и начинает уставать от бессмыслицы, царящей вокруг, от всех странных созданий, которые ее окружают: рыбы-лопаты, рыбы-клетки, собаки-метлы и т. д. Чеширский Кот указывает ей короткий путь якобы домой — на самом деле он приводит Алису в королевство-лабиринт, которым управляет капризная и тираничная Королева Червей, а Кролик служит при ней старшим камергером. Все подданные Королевы, равно как и она сама, напоминают карты. Королева приглашает Алису на мошенническую партию в крикет. Алиса не дает себя обмануть и навлекает на себя гнев Королевы. Она попадает под суд. То вырастая, то уменьшаясь, к чему она уже привыкла, она убегает и видит себя спящую через замочную скважину, которую уже находила. Она просыпается и уходит вместе с гувернанткой в реальный мир английской деревни.