♦ Это, несомненно, самый перехваленный фильм во всем французском кино 30-х гг. Смесь сухой и вымученной слащавости, неправдоподобия, застенчивого бурлеска, неуверенной сатиры, вялой интриги, омерзительно убогой и фальшивой работы с актерами (все это не проявлялось столь отчетливо в немых картинах Рене Клера — лучшей части его творчества) сегодня кажется невыносимой. Небольшой эпизод работы на конвейере попался на глаза Чаплину и вдохновил его на создание Новых времен, Modern Times*, тем самым заслужив себе место в истории. Чаплина обвиняли в плагиате, но Рене Клер отказался поддержать иск, который фирма «Tobis» надеялась выставить «United Artists». Клер доказал тем самым свое благородство, однако он прекрасно понимал и то, скольким его собственный фильм на уровне намерений обязан Чаплину. Достоин ли фильм Свободу нам! благодарности потомков за эти несколько минут славы? Очень спорный вопрос; и мы говорим здесь об этой картине лишь для того, чтобы по контрасту выделить все живое, оригинальное и сильное, что создал французский комедийный кинематограф тех лет, будь то картины Пьера Коломбье или Ива Миранда, Паньоля или Гитри, Карне или Ренуара.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 86. Текст содержит несколько сцен, не вошедших в копии, выпущенные в повторный прокат в 1950 г.

1948 — США (83 мин)

· Произв. UI (Роберт Артур)

· Реж. ЧАРЛЗ Т. БАРТОН

· Сцен. Роберт Лиз, Фредерик Риналдо, Джон Грэнт

· Опер. Чарлз Ван Энгер

· Муз. Фрэнк Скиннер

· В ролях Бад Эбботт (Чик Янг), Лу Костелло (Уилбёр Грей), Бела Лугоши (Дракула), Лон Чейни-мл. (Лоренс Тэлбот), Гленн Стрейндж (Чудовище), Ленор Оберт (Сандра Морнэй), Джейн Рэндолф (Джоан Раймонд), Фрэнк Фергюсон (мистер Макдугал).

Во Флориде грузчики Чик и Уилбёр доставляют в некий «музей ужасов» гробы графа Дракулы и чудовища, созданного Франкенштейном. Дракула выходит из гроба, гипнотизирует Уилбёра и пробуждает совершенно обессиленное Чудовище. Он поручает докторше вернуть Чудовищу прежнюю силу, но так, чтобы вампир сохранил над ним власть. Докторша колеблется, а потому быстро попадает под гипноз графа, а затем и под его клыки. На маскараде она ищет Уилбёра, чтобы выпить из него кровь; Уилбёр, как и прочие гости, напуган появлением Человека-волка, явившегося убить Дракулу и Чудовище Франкенштейна. Наконец, Уилбёр попадает в руки Дракулы, который намеревается при помощи докторши пересадить Чудовищу его мозг. Чик и Человек-волк освобождают Уилбёра. Человек-волк тонет вместе с Дракулой, превратившимся в летучую мышь, а в это время ассистент докторши поджигает Чудовище Франкенштейна.

♦ Среди 34 полнометражных фильмов, сделанных комическим дуэтом Бада Эбботта и Лу Костелло с 1940 по 1956 гг., немало таких, где мишенями для насмешек служат персонажи голливудских фильмов, по большей части — фильмов фантастических. Хронологически Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна — 1-й такой фильм. Принцип этой серии картин состоял в том, чтобы создавать пародии на великие фантастические творения студии «Universal», снятые с 1931 г., вкладывая при этом в работу не меньше стараний (особенно в гриме), используя, по возможности, те же декорации и тех же актеров, к которым, естественно, присоединялись 2 знаменитых болвана со своим привычным дуракавалянием. С точки зрения бюджета, пародия вовсе не казалась «бедным родственником» рядом с оригиналом.

Этот фильм, открывающий цикл, задуман с широким размахом и пародирует 3 фильма сразу: Дракулу, Dracula* Тода Браунинга с Белой Лугоши, Франкенштейна, Frankenstein* Джеймса Уэйла (Гленн Стрейндж заменяет Бориса Карлоффа в роли Чудовища, как это уже случилось в Доме Франкенштейна, House of Frankenstein*, Эрла К. Кентона) и Человека-волка, The Wolf Man, 1941 Джорджа Уэггнера с Лоном Чейни-мл. Цикл пользовался значительным успехом — особенно у детей. После войны оригинальные фильмы практически исчезли из проката, и целое поколение любителей кино впервые познакомилось со священными идолами студии «Universal» по этим пародиям, сделанным тщательно и с большим уважением к первоисточникам. Простецкий и добродушный комизм Эбботта и Костелло здесь следует старой, проверенной схеме: из 2 героев только Лу становится свидетелем сверхъестественных явлений и, соответственно, пугается их. Его постоянные страхи встречают насмешки и презрительный скептицизм его партнера. В этих фильмах пугаться должен не зритель, а бурлескный персонаж, помещенный внутрь интриги. Появление этого промежуточного звена создает юмор и нейтрализует фантастичность сюжета, ничуть не вредя при этом его живописности. Актерскую работу Лугоши в этом фильме можно даже предпочесть его Дракуле образца 1931 г.

N.В. Другие пародии дуэта: Эбботт и Kocтелло встречают убийцу, Бориса Карлоффа, Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff, Чарлз Бартон, 1949; Эбботт и Костелло встречают Человека-невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарлз Лэмонт, 1951; Эбботт и Kocтелло встречают доктора Джекилла и мистера Хайда, Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Чарлз Лэмонт, 1954; Эбботт и Костелло встречают Мумию, Abbott and Costello Meet the Mummy, Чарлз Лэмонт, 1955. Добавим к ним пародии на фильмы других жанров: Эбботт и Костелло встречают капитана Кидда, Abbott and Costello Meet Captain Kidd, Чарлз Лэмонт, 1955 с Чарлзом Лотоном, который вновь играет собственную роль из фильма Капитан Кидд, Captain Kidd, Роуленд В. Ли, 1945; и Эбботт и Kocтелло встречают Кистоунских Копов, Abbott and Costello Meet the Keystone Cops, Чарлз Лэмонт, 1955, вновь возродившую к жизни знаменитых полицейских Мэка Сеннетта, который и сам появляется на экране.

1948 — США (82 мин)

· Произв. MGM (Уильям Г. Райт)

· Реж. ФРЕД ЗИННЕМАНН

· Сцен. Роберт Л. Ричардз по рассказу Коллиера Янга

· Опер. Роберт Сёртиз

· Муз. Бронислав Капер

· В ролях Роберт Райан (Джо Парксон), Вэн Хефлин (Фрэнк Р. Энли), Дженет Ли (Эдит Энли), Мэри Эстор (Пэт), Берри Крёгер (Джонни), Конни Гилкрист (Марта), Филлис Тэкстер (Энн), Тейлор Хоумз (Гэйвери), Уилл Райт (Папаша).

Фрэнк Энли, бывший солдат, селится с женой и ребенком в Калифорнии. Там его находит человек по имени Джо Парксон и хочет его убить. Фрэнк сначала говорит жене, что это сумасшедший, который вообразил, будто во время войны пострадал из-за него. Постепенно правда всплывает на поверхность: Фрэнк предал своих товарищей в фашистском концлагере, выдав план побега. Командование лагеря нарочно не стало препятствовать этому плану, чтобы перебить беглецов при попытке к бегству. В живых остался только Джо; теперь он полон решимости отомстить. Фрэнк, доведенный до отчаяния угрызениями совести и висящей над ним угрозой, слоняется по барам Лос-Анджелеса. Он знакомится с проституткой, которая связывает его с адвокатом, промышляющим темными делишками. Последний поручает своему подельнику убить Джо. Фрэнк спьяну сперва соглашается на выполнение плана, однако затем, в решающий момент, пытается помешать убийце выстрелить. Он получает пулю, предназначенную Джо, и умирает.

♦ Этот добротный и эффектный на уровне сценария и постановки фильм по многим своим характеристикам принадлежит к жанру нуара. Прежде всего, в нем слышатся далекие отголоски и психологические травмы Второй мировой войны, их воздействие на поведение двух мужчин, которые иначе, вполне вероятно, были бы обычными гражданами без биографии. Пережитое превратило их в больных людей: один не способен забыть свою трусость, второй — свою патологическую жажду мести. Связь между персонажами существует только через насилие — разрушительное и отчаянное, до такой силы обостряющее конфликт, что он может разрешиться только гибелью кого-то из соперников. Наконец, самое главное: созданный в Акте насилия портрет человека, постепенно погружающегося в полное нравственное отчаяние и живущего в кошмарном ночном мире, напоминающем бред сумасшедшего, так же прекрасно вписывается в рамки нуара. По мере развития сюжета, не «очерняя» главных героев, фильм постепенно уходит от простого противопоставления добра и зла и погружает зрителя в характерную для жанра атмосферу нравственной двусмысленности или, вернее, замешательства. С другой стороны, простая и линейная интрига позволяет как следует изучить ситуацию и персонажей в повествовательной форме, по сжатости и насыщенности близкой к рассказу.