… Меня предупреждали.

У Кокто — двоякий способ принимать гостей.

Либо он позирует «мэтром» и снисходителен.

Либо он играет «мнимого больного» и принимает лежа, жалобным голосом жалуясь на здоровье, уронив свои громадные руки на одеяло.

Я был принят во втором варианте.

Удостоился даже высшего знака признания: в середине беседы была сделана вовсе неожиданная выразительная пауза.

И мне было сказано:

«Вы мне внезапно рисуетесь залитым кровью…»

Вторая встреча была менее буколической.

Была закрытая премьера его пьесы в «Комеди Франсэз». Той самой «Voix humaine», которая обеспечила ему дружбу с мадемуазель Марке.

Премьера эта в благопристойной и чинной «Комеди Франсэз» тоже разразилась скандалом.

Правда, скандалом не в ответ на «левый» загиб, а как раз наоборот — за безоговорочный отказ от «жеребятины» и возврат к традиционному театру, да еще в скучнейшем аспекте…

Но объективной причиной скандала как-никак оказался… я.

Еще в письме своем ко мне Кокто писал, что он нисколько на меня не в обиде.

Ниже мы увидим, что он, скорее, даже имел основание быть мне благодарным.

У меня оказалось четыре приглашения на премьеру.

Я обедал у моих друзей — четырех антикваров, имевших на rue des St. Pиres[327] очаровательный магазинчик древностей из позолоченных резных мадонн и целого подвала перуанских фигурных кувшинов, чаще всего в форме собак. Мода на них, а следственно, и рынок сбыта, только-только начинали пошатываться, и на витринах они уже не служили приманкой.

Вместе с нами обедали Арагон, достаточно известный и дорогой нам товарищ, хотя тогда еще целиком в бенгальских огнях и фейерверках бретоновского крыла сюрреалистов, и Поль Элюар, тоже поэт и другой тогдашний столп этой же группировки.

С этой группой сюрреалистов, группирующихся вокруг центрального лидера Андре Бретона, у меня довольно прохладные отношения.

По-моему, Бретон, довольно неудачно позирующий «марксистом» (!), несколько задет тем, что я не счел нужным по прибытии в Париж заехать к нему с визитом и комплиментами.

Общение с «марксиствующими» салонными снобами — занятие вообще малоприятное.

Но здесь случилось еще худшее.

Хромой Прамполини, итальянский художник, с которым я познакомился на «конгрессе независимых фильмов» в Ла-Сарразе (Швейцария), затащил меня как-то на вечер молодых итальянских живописцев и поэтов — футуристов.

Живопись была плохая.

Поэзия — еще хуже.

Но там меня совершенно неожиданно знакомят с… Маринетти.

Радушия в этой встрече с моей стороны, конечно, не могло быть никакого.

Разве что, как писала какая-то газета в своем отчете об открытии этой выставки, было «пикантно видеть в одном и том же помещении одного из провозвестников фашизма рядом с яростным адептом коммунизма».

Что эта встреча опередила встречу с ним, Бретон никак не мог пережить,

хотя и футуризм, и сюрреализм я считаю одинаково равноудаленными как по идеологии, так и по форме от того, что делали и делаем мы.

Разглядывать же живого Маринетти было, конечно, очень занятно.

Я никогда не представлял его себе таким, каким он оказался:

жирным, черноусым, похожим на переодетого в штатское городового или пожарного довольно мощных пропорций, с косым «пивным» брюхом, торчавшим из створок визитки, и грубыми жирными руками.

Таков был в тридцатом году этот «властитель дум» футуризма, урбанизма, тактилизма и воинствующего милитаризма прежде всего.

Столь же «колоритен» он был и в той своей французской поэме, которую он читал с необыкновенно «жирным» смаком.

До сих пор стоит в ушах его жирное «je flaire» («я впитываю запах»), которое он произносил как «фл‑э‑э‑эр».

Что же за аромат впитывает автор поэмы?

Поэма написана от имени… собаки автора.

Есенин только обращался к собаке Качалова с очень лирическими строчками[328].

Не так Маринетти.

Он пишет прямо «от лица» своей собаки.

И жирное «фл‑э‑э‑эр» относится к тому моменту поэмы, близкому к кульминации, когда пес налетает на… человеческий экскремент и трепещет перед тем, что вот‑вот сейчас он впитает «внутреннюю сущность», истинную тайну природы своего хозяина — человека… Гм. Гм. Гм… Parlez pour vous[329], уважаемый мэтр!

Никаких красок я здесь не сгущаю.

Это можно проверить.

«Это» напечатано в сборнике «I nuovi poetti futuristi»[330] (1930), и с помпезным посвящением мне — моему «grand talent futuriste»[331] и с размашистой подписью автора хранится где-то среди сугубо парадоксальных раритетов моей кунсткамеры.

Еще больше злит Бретона тот факт, что я дружу с отколовшейся от него группой более демократической молодежи. Она имеет штаб-квартирой кафе с фигурами двух китайских болванчиков над входом, откуда название «Cafй des deux magots», и лишена заносчивости, позерства и снобизма «старших».

Она очень больно атакует их промахи. И как раз в эти дни из среды этой молодежи выходит прелестный памфлет «Un cadavre» («Труп»), направленный лично против Бретона!..[332]… После обеда Арагон куда-то быстро умчался. А оставшийся четвертый билет я предложил Элюару.

Поль Элюар…

В словаре Ларусса есть таблица сравнительных высот самых высоких сооружений мира.

Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однажды видел[333] сидящим около ворот своей маленькой виллы на выезде из Парижа), тут и пирамиды.

Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и челюстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но в сравнительной таблице фигур — не говоря о творческой мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-Дам, если покойному Владимиру Владимировичу отвести пирамиду Хеопса или «Эмпайр стейт билдинг» Нью-Йорка, еще не попавший в «Ларусс» тех годов.

«Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скандал!»

(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)

То ли неполное доверие к его словам,

то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я только что упустил [возможность] попасть на какой-то скандал в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затеяла ночной коктейль в пижамах. О, веселые двадцатые годы!) заставляют меня не обращать внимания на его слова.

И вот мы уже в бельэтаже «Комеди Франсэз».

Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бороды. Строгие дамские туалеты.

До тошноты почтенное общество.

«Занавесь пошла», — как говорят старые рабочие нашей сцены.

В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.

В пьесе — одна актриса[334].

С воображаемым партнером… на другом конце провода телефона.

Это — нескончаемый монолог.

Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной драматичности сцены.

И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая квадратная фигура Элюара.

Резкий голос:

«Кому вы звоните?

Господину Деборду?!.»

Мгновенное оцепенение.

Актриса умолкает.

Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару.

Оскорбление неслыханное!

Двойное!

Во-первых, традицией освященным стенам первого театра Франции.

И прямой выпад против автора — намек на слишком хорошо известные его нравы, в данный момент связывающие его имя с молодым господином Дебордом, начинающим романистом.

Но Элюар не дает публике прийти в себя.

Как ударами молота ритмически садит он классическое: «Merde! Merde! Merde!»

Когда-то, читая впервые «Нана» Эмиля Золя, я, нарвавшись на это слово, долго и тщетно искал его по словарям.

Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И вовсе не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за пределами крышек академических словарей, но не попадают и в словари «арго» ввиду их крайней общеизвестности.

Слово бьет как молот по головам.

«Merde! Merde! Merde!»

Но оцепенение прошло.

В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.

Визг переходит в рев.