На третий день просят нарисовать «девочек», а сюжеты заказывают из ходкой тематики «ватерклозетного фольклора».

Так называет Георг Гросс настенные рисунки над писсуарами, которые, по собственному его свидетельству, он взял за образец для стилистики своих рисунков.

С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году.

Предшественника Варги из меня не получается.

«Pin-up-Varga-girls»[424] у меня не выходят.

Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекращаются.

Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, рядом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна нашей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.

Зимой — каток.

А летом в «раковине» играет военный оркестр.

Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.

Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь раненых.

Меня «нахрапом» ловит какая-[то] особенно досужая работница отдела массовой пропаганды Алма-атинского городского комитета партии.

На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.

И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров — такие же усищи и медали.

Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специальный — для безруких и безногих.

Ожидаю тяжелых впечатлений.

И совершенно ошибаюсь.

Госпиталь полон «уже отвоевавшимися» и хоть с изъяном (впрочем, большим), но оставшимися в живых.

Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге, ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик настольного бильярда…

Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.

Никакого уныния! Наоборот.

Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.

Двигаются напролом.

Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.

И безумно этим развлекаются.

Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг, который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы говорили на другие темы.

Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом неполноценности[425].

Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).

И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни наворачивал, пуская пыль в глаза голливудцам (например, «The scarlet empress»[426]), голливудская аристократия за человека его не считает, сколько он ни позирует. Заходим в ателье во время съемок «Марокко» с Марлен Дитрих и Гэри Купером.

Мертвая тишина.

Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни звука.

В центре ателье — платформа.

На платформе в черной бархатной куртке — сам.

Подпер голову рукой.

Думает.

Все затаив дыхание молчат.

Минут десять — пятнадцать.

Не помогает.

В круг высшего света Голливуда он не принят.

Он старается унизить «этот Голливуд» европеизмом.

Собирает «левое» искусство.

Только чуть-чуть не то, которое надо.

Не те имена.

А если имена «те», то картины не «тех» периодов.

Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно. Тому Беллингу[427].

Он — металлический, из хромированной стали.

Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для ночных клубов и отделку «шейкеров» для коктейлей.

Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчеркнутого с недосказанным, точнее — даже с несказанным вовсе.

Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь поддается лести в отношении клиента! — под металлической стружкой кудрей.

От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы внизу.

От надглазных дуг книзу — ничего.

И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погруженную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой стороны округляется затылком и верхней частью шеи.

Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.

Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшого роста, седоватый, со слегка артистической прической.

Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опущенными книзу.

Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.

Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в Марлен Дитрих.

Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.

Вновь вылезал.

Сейчас один из наиболее высокооплачиваемых режиссеров.

(Дороже только Любич.)

И все равно ничего не помогает.

Начал карьеру так.

Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.

Картину кончили.

Всех распустили.

Режиссер уехал.

Неожиданно приходится доснять еще эпизод.

Операцию.

Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать своими силами.

Штернберг вызывается снять эпизод.

Снимает.

Эпизод оказался лучшим в картине.

Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял «под Домье».

Не очень верю.

По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.

Впрочем, непонятно еще и другое.

Как это «начало» совмещается с другим началом карьеры, о котором рассказывает он же?!

За какие-то гроши на собственные средства снимает маленький фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — «Salvation hunters»[428].

На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.

Пусть, «вроде как бы по ошибке», пустят ролик вечером, когда Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.

Попадет так попадет.

А может быть, пройдет.

Может быть, хозяин не будет ругаться.

И, может быть, даже досмотрит.

Хозяин не ругается.

Досматривает.

Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.

Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.

Штернберг «сделан».

Еще мало.

Чаплин берет его к себе в студию.

Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени злобно, сам Чарли:

«Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не встречал».

В студии Чаплина Штернберг не задерживается.

Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с операцией и сомнительным Домье.

Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания собственной неполноценности.

Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам: сперва Банкрофт, затем Яннингс. Толстяк Гуссар.

Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Яннингса и Банкрофта, как на травлю слонов.

Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.

Один бьет «натурой» (Банкрофт),

другой — «игрой» (Яннингс).

Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково приветствуют друг друга кружками.

При этом глаза искрятся ничем не прикрытой ненавистью.

Мы с Штернбергом смеемся в кулак…

Он снимает «Голубого ангела» и потом показывает мне свои «rushes»[429] дублей по двадцать.

Пристрастие к крупным мужланам, вероятно, несет Штернбергу какую-то компенсацию.

В Берлине он даже живет в «Херкулес Хотель», около «Херкулес Брюкке», напротив «Херкулес Бруннен». Отель Геркулеса через мост Геркулеса напротив фонтана Геркулеса с огромной серого камня статуей Геркулеса…

А «Доки Нью-Йорка» прекрасная картина.

На дворе у «Парамаунта» в тридцатом году еще стояли облупившиеся и обветренные декорации доков. По декорациям видно, как умно из них светом и кадром сделаны эффекты экрана.

Сейчас мимо них пробегают мальчишки

во главе с «вундеркиндом», переростком, моим сослуживцем Джекки Куганом[430].

Джекки уже далек от неповторимого обаяния kid’а[431], но еще не дошел до образа отвратительного полысевшего верзилы, каким он сейчас (1946), вернувшись с фронта, работает entertainer’ом (развлекателем) в каком-то из ночных кабаков Лос-Анжелоса.

На эти фотографии смотреть и больно, и постыдно: он пародирует себя в роли kid’а…

Бывают случаи непростительного кощунства.

Но в тридцатом году он, по-моему совершенно некстати, снимается Томом Сойером и во главе других мальчишек бежит к своей декорации.

Не могу представить себе Тома круглолицым, с коричневыми глазами, округлым и упитанным.