Оно вернулось через два года в Алма-Ате — казахской столице, куда на время войны была эвакуирована из Москвы киностудия «Мосфильм». 17 октября 1942 года Эйзенштейн написал маленькую заметку «Memoires posthumes» — как вступление к воспоминаниям «об ушедшей Европе и пережившем ее авторе». Трудно сказать, как он представлял себе в тот момент «посмертные мемуары»: хотел ли он ограничиться мотивами своего путешествия по Европе или намеревался также вернуться мысленно во времена детства и юности, а может быть, имел в виду все сорок лет своей жизни — до начала второй мировой войны. Во всяком случае, в Алма-Ате — «сердце Азии» — память настойчиво возвращает Эйзенштейна к далекой Европе и к прошлому. Еще летом того же, 1942 года он взялся за статью о великой певице Иветт Гильбер — и, к своему удивлению, «соскользнул» на воспоминания о собственном папеньке. Год спустя, в октябре 1943 года, он вернулся к эссе о Гильбер — и следом за ним, как бы сами собой, из-под его карандаша появились мемуарные очерки о меценате Отто «Эйч» Кане и об Учителе — Мейерхольде: тексты, пронизанные печалью, иронией и ностальгией по ушедшей эпохе.
С начала 1943 года Эйзенштейн снимает «Ивана Грозного», а в короткие паузы между съемками пишет «Метод» заново. В отличие от первого варианта, рукопись которого осталась в Москве, он теперь лишь цитирует давние статьи (иногда, впрочем, довольно обширно), основное место занимают все более разрастающиеся «связки», и «история идей» то и дело перебивается воспоминаниями, портретными набросками, интимным самоанализом…
Попутно надо отметить, что этот наполовину автобиографический стиль не был ни жанровой особенностью «Метода», ни следствием той ностальгии, которая преследовала Эйзенштейна в трагическом 1943‑м. Уже во многих его работах конца 30‑х годов наблюдается тенденция к включению мемуарных «микроновелл» и автохарактеристик в контекст теоретических размышлений. Тогда же возникает ряд статей о друзьях и соратниках по искусству (Тиссэ, Маяковском, Довженко, Малевиче, Прокофьеве и других), где «литературный портрет» протагониста граничит с явной или бессознательной попыткой автопортретирования.
История собственно «мемуарной» рукописи начинается 1 мая 1946 года. В этот день в Кремлевской больнице Эйзенштейн пишет короткую главку о детстве, затем набрасывает планы будущих глав и теоретических «блоков», к концу первой недели — переходит к предисловию.
Одной из проблем, которые интересовали Эйзенштейна как теоретика искусства, была проблема самопортретирования художника в своем произведении: так, например, в книге «Неравнодушная природа» он отмечает, что самыми точными и лучшими автопортретами Эль Греко и Ван-Гога являются их пейзажи! В работе над «мемуарами» он довольно рано обратил внимание на то, что эта книга будет «книгой о самом себе» не только по материалу, но и по стилю. 18 мая 1946 года, выписывая цитату из «Хижины дяди Тома» для учебника «Режиссура», он попутно находит название для своей «life story»: «Yo».
«Yo» по-испански — «я». Возможно, испанский язык в заглавии давал ироническую дистанцию, снимал его «абсолютный эгоцентризм». Безусловно, тут были отзвуки тоски по Мексике, где Эйзенштейн был по-настоящему счастлив, был «сам собой» и где он немного научился понимать и говорить по-испански. И, конечно, тут были реминисценции: ему не могла не придти на память поэма Маяковского «Я» и его автобиографический очерк «Я сам»… Тем более что частично совпадали исходные установки Маяковского и Эйзенштейна в мемуарном жанре: первый заявлял — «Я поэт, тем и интересен», второй тоже не собирался фиксировать хронологически внешние события своей жизни, но хотел прежде всего ответить на вопрос: «Как становятся Эйзенштейном?» — режиссером, творческой личностью.
Так или иначе, на некоторых главах в рукописи стоит помета «MEM», на других — «Yo». Особенно интенсивно работа над «мемуарами» шла в июне и июле, когда Эйзенштейн долечивался в санатории «Барвиха», а затем жил на своей подмосковной даче в Кратове. Вопреки запретам врачей, он пишет много и увлеченно. Однако в августе 1946 года умирает мать Эйзенштейна Юлия Ивановна. Полудневниковый-полумемуарный набросок «После дождика в четверг», запечатлевший последний день жизни и кончину матери, оказался, по всей видимости, концом регулярной работы над мемуарными главами.
Впрочем, еще в начале лета Эйзенштейн начал исследование о цвете в кино, вернулся к книге «Неравнодушная природа», готовился к доработке первого тома своего учебника «Режиссура». Теоретические работы уводили его все дальше от мемуаров. 14 октября появились два этюда — «Планировка» и «Сказка о Лисе и Зайце». Поначалу они намечались для пополнения учебника, но мемуарный элемент в этих текстах, особенно во втором, был столь силен, что они стали тяготеть к новой книге. Аналогичное случалось и раньше: тексты, начинавшиеся как часть «Цвета» или «Метода», оказывались главами мемуаров. Эйзенштейн, видимо, и сам колебался, к какому контексту отнести свои этюды. Ведь еще в предисловии к «Мемуарам» он обещал читателю продемонстрировать свой творческий процесс.
Два месяца спустя была написана лишь заметка «P. S.». Можно ли полагать, исходя из заголовка этой заметки, что Эйзенштейн подвел финальную черту под книгой и ему оставалось лишь заполнить лакуны, определить порядок глав и отшлифовать текст? Кажется, такой вывод был бы опрометчивым. Скорее всего, Эйзенштейн собирался лишь написать очередную главу — об испытании прижизненной славой, об испытании сознанием приближающегося конца жизни. Это подтверждается заметкой от 12 декабря 1946 года в «рабочих тетрадях»: «Сегодня я начинаю писать портрет автора как очень старого человека». Эту главу, «отыгрывающую» первый роман Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» («A portrait of the artist as a young man»), Эйзенштейн хотел назвать «O. M.» («Old Man»). Парадокс был в том, что его прозвище в юности, во времена Пролеткульта, было Старик. Эту главу Эйзенштейн так и не дописал, как и не вернулся к мемуарным главам, уже написанным.
Издание мемуаров Эйзенштейна связано с еще большими трудностями, чем подготовка к печати его теоретических книг. Сергей Михайлович сам признавался, что пишет о себе, не придерживаясь заранее намеченного плана и давая волю ассоциациям. Поэтому основой композиции текста не может быть ни биографическая хронология (нарушаемая то и дело внутри каждой главы), ни единство материала (необыкновенно разнообразного на каждой странице). Но в этой свободе и заключено существенное обаяние книги: ее надо было сохранять в первую очередь.
Кроме того, на рукопись влияли сами условия работы над ней. Когда Эйзенштейн в мемуарах касался того или иного события, человека или переживания, о котором он писал раньше, в своих большей частью тогда не изданных книгах и статьях, то он не всегда излагал свои воспоминания заново, а делал пропуск для соответствующих старых текстов. Но в больнице, санатории, да и на даче, у него не было под руками давних рукописей. Поэтому во многих главах оставались пробелы, или главы обрывались на том месте, откуда должен был начинаться фрагмент, изымавшийся из другого контекста.
Наконец, когда Эйзенштейн после перерыва в работе перечитывал уже написанные главы, он не ограничивался стилистической правкой, но делал вставки или более развернутые варианты отдельных мест. Все это чрезвычайно усложнило общую картину рукописи. Публикация ее требовала предварительного изучения не только корпуса автографов 1946 года, но и всего рукописного наследия Эйзенштейна. Однако издание мемуарных материалов началось задолго до того, как стала возможной такая работа.
Когда журнал «Знамя» в 1960 году (№№ 10 и 11) впервые обнародовал фрагменты из мемуаров Эйзенштейна, сама ситуация с книгой была еще далеко не прояснена. В то время лишь часть архива режиссера поступила на государственное хранение и была предварительно описана. Большая часть автографов последнего периода его жизни хранилась у вдовы и наследницы Эйзенштейна, Перы Аташевой, и не была еще изучена исследователями. Публикация в «Знамени», предпринятая по инициативе П. М. Аташевой, призвана была привлечь внимание общественности к биографии и творческой личности Эйзенштейна, фильмы которого в то время как раз переживали свой ренессанс. Не претендуя на научность, эта публикация была составлена из отдельных фрагментов и глав в весьма условной композиции под общим заглавием «Страницы жизни». Но даже этот журнальный вариант вызвал большой интерес и был сразу переведен на многие языки.