Итак, этот маленький король, который играет на гитаре и танцует в балетах, уже умеет хранить тайну. Так он обманул весь свет.
Утром 9 марта он собирает «в покоях королевы, где прежде проходил совет, герцогов и министров, чтобы дать им услышать из собственных уст, что он принял решение самому управлять Государством, без того чтобы полагаться в этом на чье-нибудь иное попечение...» И пишущий эти строки Ломени де Бриен, который присутствовал там в качестве госсекретаря, продолжает: «... и удалил их с большой учтивостью, сказав, что когда ему понадобится их добрая помощь, он их призовет».
Это театр. И хороший. Чтобы сцена имела успех, необходимы четыре составляющие. Сперва эффект контраста, порождающий изумление. Ему предшествуют покой и невозмутимость: совет собирается, «как прежде». Затем быстрая перемена: никакого перехода, никакой связи, никакого «наплыва». Мгновенный эффект. Король берет слово первым, поскольку он король. Одна фраза, только одна — и все сказано. Наконец, бьющее в цель, «в яблочко», слово, точная фраза, в которой значим не только прямой смысл, но и тон, оставляющий собеседника с разинутым ртом («когда мне понадобится ваша доб-Рая помощь, я вас призову»). Точность сцены восхитительна: все рассчитано и действенно. Это величайшее искусство.
Посмотрим теперь, что последует. За те дни и недели, когда все кандидаты на пост министра пребывали в молчании, отчаянии или недоверчивости, Людовик полностью установил порядок своего правления. До 20 апреля, даты отъезда двора в Фонтенбло, каждый успел узнать роль, ему предназначенную, как если бы это было распределение ролей в театре. Канцлер узнал, что он больше не участвует в совете, как и герцоги и пэры, которые входили туда традиционно, как и принцы крови, как и королева-мать, которая председательствовала там восемнадцать лет (8).
Однако в течение пяти или шести недель, пока все занимали свои места на политической шахматной доске, Людовик принял одно, только одно решение в сфере искусства, и вот оно: «Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира...»
Это о придворном балете? Не только. Текст более многозначен. Это акт управления: тот, посредством которого королевское развлечение становится институтом, официальной организацией, это декрет, объявляющий о создании Королевской Академии танца, который был опубликован до конца марта среди важнейших политических решений в ключевой момент начала царствования. Итак, это один из первых политических актов Короля-Солнца, и ничто другое, я думаю, не показывает лучше той реальной значимости, которую Людовик XIV придавал тогда своей деятельности на поприще хореографии. Ничто другое не позволяет нам лучше понять важности, которую имеет для него танец. От легких развлечений тринадцатилетнего возраста до благородных балетов, переход к которым предвещает «Альсидиана» и которые становятся все утонченнее и возвышеннее, танец со всей очевидностью превращается в то, чем Людовик хотел его видеть: чем-то гораздо большим, нежели его личное пристрастие — демонстрацией его королевского величия.
Людовик XIV ясно говорит нам это в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху» (9).
Нужно еще поговорить о создании Академий, что является характерной чертой XVII века и Франции прежде всего. В последующие годы они умножались: 1663 — Малая Академия, 1666 — Французская Академия в Риме и Академия наук, 1669 — Академия музыки, 1671 — Академия архитектуры. Они следуют за Французской Академией, созданной Ришелье в 1634 году, и Академией живописи, творением Мазарини 1648 года.
Само собой, существует искушение увидеть в упорядочении того, что мы бы назвали учреждениями культуры, руку Кольбера, и это резонно. Но Академия танца? Почему танца? И откуда эта поспешность, эта торопливость через три месяца после смерти кардинала? Но в действительности эта поспешность порождает институцию, которая будет организовывать и упорядочивать то, что до сего дня было единоличным удовольствием короля — нет-нет, это не рука Кольбера. Конечно, это мысль — и я охотно сказал бы первая мысль — Людовика XIV, взявшего власть и делающего то, что он хочет, сообразно своему капризу.
Не будем слишком поспешно иронизировать — это не |смещнее короля, изображающего вязальщика из Пуату или | пьяного жулика со шпагой. Посмотрим дальше и глубже.
Сказать, что Людовик, едва получив власть в руки, создает Академию для удовлетворения своего пристрастия, будет не I ошибкой, но поверхностным суждением. Упускают из виду, что это пустяк лишь для тех, для кого танец не есть «дело серьезное», как, например, для буржуа XIX века. Не будем забывать, что мы, как о том свидетельствуют наши поступки, дети XIX столетия и что наши реакции, критерии и оценки — все еще унаследованы от него, отсюда все наши трудности в понимании XVII столетия и его «барокизмов». Напротив, нам открывается, что королю, едва ставшему королем, свойственно полностью смешивать понятия «короны», «власти» и «собственной личности», своего «я». Создание Академии танца есть следствие решения править единолично, как он объявил сановникам. Государство — это я (он не произносил таких слов, но они справедливы), следовательно, я — это государство. То, что я делаю, есть деяние короля, следовательно, это государственное установление. Начиная с 9 марта 1661 года уже невозможно отделить в Людовике XIV личные черты от того, что исходит от монарха. Функция поглощает человека: значит, человек становится функцией, и танец включается сюда, поскольку король его любит. Его удовольствие ispo facto[6] становится институцией: его увлечение официально становится увлечением его народа.
Но удивительно (именно в этом проявляется особенный гений Людовика), что танец уже есть увлечение его народа. Без сомнения, уже не одно поколение и не одно столетие танец есть излюбленное развлечение французов. Неизученная социология танца могла бы научить нас многим серьезным вещам, подобно социологии музыкальных инструментов. Я только что предоставлял слово мадам де Севинье: она говорит правду. Количество музыкантов и танцоров в кантоне Бри показывает, что народный танец достиг во Франции XVII века большого совершенства, которого не утратил до XIX века. Он возрастает в значении, попадая ко двору, где бал и балет — «дело серьезное». Уже повсюду подражают французскому танцу: в Италии, где сочиняют balli alla francese[7] (среди прочих Мон-теверди), в Германии, где Преториус пишет свою «Терпсихору», при всех европейских дворах, где подражают танцам аlla francese, и, что крайне любопытно, множество записей его хореографии обнаруживается в отдаленных библиотеках, в Кае-селе, в Упсале... Ритмы и структуры танца образуют самую заметную особенность французской музыки того времени.
Итак, увлечение короля Франции есть уже увлечение его подданных, но, учреждая Академию танца, он придает этому увлечению королевское величие. И он делает это совершенно сознательно. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV, который мы приведем, объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями».