— Синьор маэстро, этот Верди из Буссето уже кончил свою фугу, кончил свою фугу, кончил свою фугу…

— Замолчи, Баттиста! — сказал синьор Алинови. И подумал: — Так и есть. Придется его провалить. — И это так огорчило его, что он неожиданно раскричался.

— Ты говоришь, этот Верди кончил свою фугу? Очень рад. Значит, с ним покончено. Но я должен был экзаменовать двоих. Двоих, слышишь? Так где же второй? Где этот Анджиоло Росси из Гуасталлы? Где он, я спрашиваю? Почему я его не вижу?

Гневная вспышка маэстро не испугала Баттисту.

— О, синьор маэстро, — сказал он, — я вам скажу, почему вы его не видите. Потому что он удрал. Потому, что он — трус. Он удрал еще вчера. Он сказал, что нездоров и ушел. Пока исполнялось ваше прекраснейшее Gloria. Я пошел его провожать. И внизу его дожидался какой-то человек — родственник, должно быть, — и спросил его: «Ну, как?» И этот Росси сказал ему: «Было бы безумием состязаться с синьором Верди. Он — готовый маэстро». Я слышал, как он это сказал. Истинная правда, он так сказал! Вот его сегодня и нет.

Маэстро Алинови уже овладел собой.

— Угомонись, Баттиста, — сказал он строго. И встал с кресла.

Джузеппе Верди стоял посреди зала. Свеженатертый паркет блестел, как зеркало, и казался очень скользким. У юноши рябило в глазах, его немного пошатывало. Он сказал Баттисте, что кончил фугу, и просил передать это синьору маэстро. Но можно ли надеяться на Баттисту — вот вопрос! Что же делать? Никого поблизости не слышно. Он прошел несколько шагов по направлению к двери. Шаги гулко щелкали в пустом зале. Композитор остановился и прислушался. Тишина. Что же делать? У него рябило в глазах. И немного кружилась голова. Он понял, что устал. Прошел еще два шага и чуть не упал. Вот так паркет! Нигде он не видел, чтобы было так скользко. Для чего это? Хуже, чем на льду. Того гляди растянешься, как этот глупый мальчишка Баттиста.

Он решил не двигаться и очень обрадовался, когда маэстро сам появился в дверях.

— Давайте сюда вашу работу, — сказал Алинови. — и пойдите подкрепитесь. Баттиста проводит вас в столовую.

— Я, кажется, не голоден, — сказал композитор.

Баттиста не выдержал. Он бросился вперед.

— Синьор маэстро велел дать вам горячего кофе, — сказал он. — Неужели вы откажетесь? Идемте!

— Кофе выпью, — сказал Верди.

Маэстро Алинови приготовился раскритиковать фугу, написанную Джузеппе Верди, со всей приличествующей строгостью и тем беспристрастием, которого от него ожидали. Прежде всего он внимательно прочел тему фуги. Тема была собственной — синьора Алинови. У него таких тем было множество. Он сочинял и записывал их в особую тетрадь. А потом предлагал ученикам для разрешения полифонических задач. И тему фуги для Джузеппе Верди он взял из этой же тетради.

Тема была четырехтактной. Она не отличалась от сотен других, подобных ей тем. Обычная фигура музыкальной риторики, схоластическая формула. Тема-формула была бесстрастной и загадочной. Загадочной потому, что, как всякая тема, она таила в себе неизведанные возможности — была зерном, из которого под воздействием творческой мысли композитора должна вырасти великолепная и жизнеспособная постройка. Она могла быть многоярусной и многоголосной, эта постройка, величественной и целеустремленной, строгой по мысли, но расточительно орнаментированной во внешнем звучании. Недаром синьор маэстро Алинови любил сравнивать форму фуги с архитектурой готического собора. «И здесь и там, — говорил он, — величавость сочетается с изобилием, весь ансамбль подчинен единой мысли, возвышенной и отвлеченной, а детали поражают смелостью и многообразием подлинной жизни».

Но за последнее время маэстро Алинови редко приходилось проводить излюбленную им параллель между построением фуги и архитектурой готического собора. Молодежь была неискушенной в искусстве возведения полифонических построек. Увы! Увы! У молодежи не было интереса к полифонии. Юношам не внушали, что музыка заложена там, внутри этого, кажущегося подчас сухим и отвлеченным, тематического материала. Им не сообщали ничего о величии и силе творческой воли композитора, способной исторгнуть из любой темы музыкальную форму грандиозную и живую, подобно тому, как Моисей исторг воду из камня, и им не указывали на примеры, где развитие музыкальной мысли приводит к глубочайшим философским обобщениям. Маэстро Алинови не раз с болью в сердце повторял себе, что дело обстоит именно так. Найти мелодию, выигрышную для певца, мелодию, легко запоминающуюся, суметь разукрасить эту мелодию как можно эффектней — вот к чему все стремились. И самая прекрасная тема в руках композиторов претерпевала лишь ряд внешних, подчас насильственных изменений и оставалось мертвой формулой. Ибо не оплодотворенная творческой мыслью композитора, она не могла превратиться в живую музыку.

И маэстро Алинови приготовился со всей приличествующей случаю строгостью раскритиковать фугу, написанную Джузеппе Верди. Но едва только он бросил беглый взгляд на мелко исписанные страницы нотной бумаги, как им овладело волнение. Внешний рисунок фуги сразу приковал к себе его внимание; фактура фуги показалась ему чрезвычайно выразительной и осмысленной, проработанной до мельчайших подробностей. И первое впечатление не обмануло маэстро. Разбор работы молодого Верди утешал и радовал Алинови. Могло ли быть иначе?

Когда через пять тактов вступил второй голос, вместе с ним появилось затейливое противосложение. И сразу образовалось взаимодействие противосложения и темы. И в этом взаимодействии тема зажила новой жизнью и была установлена некая закономерность, способствующая развитию музыкальной формы. Мог ли маэстро Алинови оставаться равнодушным к такой живой и мастерской экспозиции?

Теперь с каждым новым вступлением темы музыкальная ткань делалась все богаче и богаче, точно раскатываемый ковер, вытканный прекрасным и тонким рисунком. Голоса бежали одни за другими, вступали в единоборство, встречались и скрещивались в самых изысканных и сложных взаимоотношениях. Потом они расходились и снова встречались, сплетаясь в причудливые узоры. Тема претерпевала всевозможные видоизменения. Она сжималась и укорачивалась. Она показывалась то здесь, то там, как дитя, играющее в прятки. Она проходила полнозвучно и властно в двух, а то и трех регистрах одновременно. Она неожиданно вырастала и вместо четырех тактов раскидывалась на целых восемь.

Маэстро Алинови был взволнован до слез. Он не мог понять, откуда у этого юноши из глухого провинциального городка такие знания, такое пылкое воображение, такая напряженная страстность в полифоническом мышлении. Совсем недавно, когда объявили конкурс на место музыкального руководителя при кафедральном соборе в Монце, явилось двадцать восемь претендентов! Двадцать восемь! (Впрочем, не удивительно. Место завидное. Большое жалованье. Столица под боком. До Милана три часа езды.) Среди них были опытные и ловкие музыканты. И вот, все они, все до единого провалились на сочинении фуги.

Маэстро Алинови знал это очень хорошо. Он возглавлял тогда комиссию экзаменаторов. Он был назначен правительственным распоряжением на этот пост, почетный и ответственный. И он сам провалил всех претендентов. Нечего скрывать! Традиции полифонической культуры утрачены. Совсем утрачены. И вдруг здесь, у скромного деревенского юноши такое проникновение в сущность полифонии. Откуда это?

— Он, должно быть, зачитывается Палестриной. Вот что! Изучает Палестрину. Увлекается Палестриной. Без сомнения так! — Синьор Алинови был в этом уверен.

Перед концом фуги было мастерски разработанное стретто. Четыре голоса возвышались друг над другом в легкой ступенчатой постройке. Фуга заканчивалась оживленной кодой.

Маэстро Алинови снова пересмотрел некоторые эпизоды вердиевской фуги, особенно ему понравившиеся. Маэстро Алинови улыбался. Он переживал минуты сладостного сердечного удовлетворения. Он мог, нисколько не кривя душой, дать самую блистательную рекомендацию композитору Джузеппе Верди. А что касается Анджиоло Росси, то бог с ним! Не пришел — и бог с ним. Он прав. Было бы безумием с его стороны состязаться с Джузеппе Верди. Будь он хоть семи пядей во лбу, этот Росси, он обречен на поражение.