Для того чтобы не только понять, но и принять Комиссаржевскую, нужна была чеховская жажда перемен в русском театре. Кугель — сторонник старой школы театрального искусства, отсюда его настороженность к новому, отсюда — неприятие в будущем Московского Художественного театра. Комиссаржевская раздражала сознательным нежеланием повторять достижения прошлого. Куда понятней была художественная логика Потоцкой, освященная традициями знаменитого театра. Не случайно три года назад, обратив внимание на Потоцкую, Чехов тревожился о ее будущем: «В режиме нашей Александринской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих». Потоцкая скоро стала заурядной актрисой. Она способна была добросовестно повторить знакомое и оказывалась несостоятельной в новых ролях, провалив Нору, поставленную в ее бенефис.

Газета «Новое время» разделяла позицию Кугеля, считая, что Комиссаржевская хорошая, опытная актриса, с отчетливой дикцией, с приятным тембром голоса, с привычкой к простоте и естественности, но явно предпочитала ей примадонну суворинского театра М. П. Домашеву. Не было у Комиссаржевской премьерного блеска, задорной обольстительности. Зато было что-то пугающе новое, тревожное, взывающее к совести и сердцу. Словно актриса сама считала себя ответственной за происходящее и всех привлекала к ответу.

Итак, критики более проницательные, увидя новый талант, не встали на его сторону так же сознательно, как сама Комиссаржевская не могла принять их сторону и следовать за Потоцкой и Домашевой. Она была далека от них и не стремилась сократить это расстояние. Со временем оно только увеличивалось.

Сохранилась фотография группы актеров-александринцев у здания Красносельского театра. В центре уютно сидят В. В. Стрельская и К. А. Варламов. Привычно-скучающе заняли свои места Н. С. Васильева, Н. Ф. Сазонов, Р. Б. Аполлонский. Свободно, с ироничным выражением лица стоит М. Г. Савина. И рядом со всеми, но далекая от них, настороженная, неспокойная Комиссаржевская. Руки нервно переплетены, глаза устремлены на что-то одной ей видимое. Не своя. Так чужой и вошла она в жизнь Александринской труппы.

Театр работал как хорошо налаженная машина. Любое нарушение правил грозило аварией, а потому немедленно устранялось. На страже порядка стояла цензура, пресса, администрация. Присяжная публика свято хранила традиции, дорожа зрелищем, которое не беспокоило и мирило с жизнью.

Для Комиссаржевской этот театр был чужд и странен. Приживется ли здесь тайная смута ее чувств? Как соединить холодноватый, спокойный свет его искусства с неровным пламенем, то разгорающимся, то гаснущим? Как приучить зрителя к тому, что реакция актера не обязательно должна быть прямой и непосредственной? Кто знает, сколько времени понадобилось бы для выяснения этих вопросов, если бы не благосклонная случайность.

Новый главный режиссер театра Е. П. Карпов пришел на казенную сцену одновременно с Комиссаржевской. Творческое знакомство актрисы с режиссером произошло на спектаклях «Бесприданница» и «Чайка».

17 сентября, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы, а ровно через месяц, 17 октября, произнесла знаменитое: «Я — чайка… Нет, не то… я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной.

«Бесприданница» и «Чайка» — точки соприкосновения двух великих драматургов, двух эпох. Легко прослеживается сюжетное сходство этих пьес: одна героиня живет на берегу озера, другая — на берегу Волги, обе ассоциируются с вольной птицей (Лариса — по-гречески чайка, а у Островского, как известно, имена «говорящие»), обеих жизнь ломает жестоко, беспощадно. Но родство пьес глубже. Творческий принцип Островского, испытывая ряд перемен, предвосхищает драматургию Чехова.

В «Бесприданнице» нет резкого разграничения на пороки и добродетели. Только сила жизненных условий превращает действующих лиц в палачей Ларисы. Лариса — обыкновенная. Ни таланта, ни тяги к героическому поступку у нее нет. Мечты ее будничны и просты. В них — естественное право молодой женщины жить в согласии с чувством. Это право попрано матерью, сбывающей ее с рук, женихом, который лишь тешит свое самолюбие, циником Паратовым и прочими, кто в орлянку ее разыгрывает.

… На сцену выходит красивая женщина с тихими движениями и грустными глазами. Скорбно приподнятые брови (таков был грим всех четырех актов) передают глубокую, устойчивую печаль. Неосуществимы самые близкие, самые доступные радости. Она молит Карандышева уехать в деревню — и в ответ на его отказ покорно опускает голову. Подчеркнуто беспомощны слабые движения рук, утомленные взоры. Ни цыганских, ни бунтарских черт в ней нет. Пожалуй, она выглядит интеллигентней, чем у автора. Неприметно и очень обыденно Лариса приняла полную меру женского и человеческого унижения. И тогда раздался отчаянный крик ее о пощаде. Он прозвучал в романсе, который для актрисы не был вставным номером. Пение утверждало самостоятельный взгляд на роль, служило характеристикой творческих возможностей Комиссаржевской.

В «Бесприданнице» актриса видела не бытовую драму, не сентиментальную мелодраму и не классическую трагедию. Это была лирическая исповедь. Подлинный жанр актрисы угадывался где-то за пределами текста. Драматическая ситуация, реплики, монологи были лишь вступлением в главную тему. В какую? Определить ее в точных словесных выражениях ни сама актриса, ни современники не умели. Поражала самое уязвимое место души, возрождала давно утраченные и почти позабытые за невостребованием чувства. Онемевшие от долгой спячки эти чувства-мысли медленно оживали. «Он говорил мне, будь ты моею», — строго выводил низкий женский голос, и сердце разбуженного зрителя рвалось на части от сострадания, от причастности к неутолимому горю. Происходило самое великое — каждый чувствовал себя немного поэтом, немного художником, способным «страданье облегчить единою слезой». Появлялись те сверхобычные, сверхразумные силы, на которые в быту и повседневности никто не рассчитывал, покорно мирясь с усыханием души и совести. «И буду жить я, страстью сгорая». Какое дело непосильное избрала себе эта необычная актриса! Каждому хотела внушить, что и он художник. С каждым хотела делить ответственность и радость своего призвания. «Но не любил он, нет, не любил он», — приговор безутешен, трагичен, как трагичен и безутешен конец драмы.

… Лариса останавливалась, пораженная немыслимой бедой. Руки поддерживали запрокинутую голову. Мучительная гримаса искажала ее лицо. Словно надломившись от бремени, застывала она в напряженной позе. Судорожно искала выхода любого, разом. Умирая, благодарила своего убийцу. И романс не допет, и жизнь не начиналась, а конец наступил.

Художник находит силы там, где обычный человек видит исчерпанность жизни. Для лирического художника ощущение кризиса, трагизма — необходимая основа творчества. Здесь он уместен, ибо создает те духовные ценности, которые спасают гибнущих. И Лариса Комиссаржевской спасала, так как в ней видели женщину, «мятущуюся по правде жизни».

Нельзя сказать, что Комиссаржевская пренебрегла сценическими традициями образа Ларисы — их, по существу, не было. Первое исполнение Г. Н. Федотовой (1878) было мелодраматичным. Лариса Савиной, сыгранная в том же году, недолго жила на сцене. «Трагедия бесприданницы — жертвы бессердечного чистогана оказалась в конце семидесятых годов одинаково вытесненной из репертуара обеих актрис (Савиной и Федотовой. — Ю. Р.) занимательным рассказом о Майорше — жертве своего собственного необузданного нрава и темперамента. В этом было некое знамение времени», — так объясняет неудачу первых исполнительниц Ларисы исследователь творчества Савиной И. И. Шнейдерман[22]. Не удержалась эта героиня и в репертуаре Ермоловой, несмотря на восторженные отзывы современников. Ермолова видела в роли своеобразное развитие характера Катерины — «луча света в темном царстве».

Комиссаржевская показала духовную трагедию современной интеллигентной женщины. Значительность ее реакции на происходящее, казалось, превышала меру свершившихся несправедливостей. Повышенная температура чувств и крайняя степень их выражения переводили героиню Островского в более высокий романтический план. Этот стихийный романтизм не фиксировался зрителем как устойчивый стиль исполнения. Он возникал неожиданно, придавая бытовой достоверности игры обобщающий символический смысл. Комиссаржевская положила начало сценической традиции образа Ларисы. Почти все последующие исполнительницы искали повторения этого рисунка ею найденных деталей, неизменно исполняя романс Гуэрчиэлли «Он говорил мне», введенный Комиссаржевской вместо предложенного А. Н. Островским «Не искушай».