В январе 1899 года Комиссаржевская писала Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет». Актриса чувствовала, что исчерпала себя, выжала все, что могла, из ролей наивных инженю и в этой области способна была только на повторения. Премьеры начала сезона 1899/1900 года («Галеотто» Х. Эчегарайя, «Забава» А. Шницлера, «Холостяк» И. С. Тургенева) обнаруживают ее усталость. Ее упрекают в отсутствии нравственной силы. «Эта милая артистка […] играет теперь все, решительно все роли, поэтому игра ее значительно как-то побледнела», — писал Ю. Беляев о роли Маши в «Холостяке».
Комиссаржевская первой почувствовала пустоту под ногами, первой забила тревогу. Ей кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. «Я войду в классический репертуар, и если эта попытка не увенчается успехом, Вы даже не представляете, что со мной будет, и я больше чем боюсь, что это будет так», — писала Комиссаржевская в 1900 году. Фраза оказалась пророческой. Попытка не увенчалась успехом. И в этом была своя закономерность. Имя Комиссаржевской плохо сопрягалось с представлением о традиционной театральной героине. Актриса в любой роли стремилась перешагнуть рампу и подойти ближе к зрителям. Трагический пафос ушедших веков, тяжкий груз испытанных временем приемов были далеки от нее.
8 февраля 1900 года Комиссаржевская сыграла Дездемону в бенефис М. В. Дальского, а через несколько дней выступила в повторном спектакле с участием знаменитого итальянского трагика Т. Сальвини. Дальский ей был близок тем, что не принимал догм искусства Александринского театра. Правда, протест Дальского нередко выражался в форме откровенного презрения не только к общественным нравам, но и к своим обязанностям. Поэтому Комиссаржевская была согласна с его увольнением из театра летом 1900 года. Но Дальский как художник останется глубоко интересен ей, и осенью 1902 года она будет гастролировать с ним, пригласит на роль Гвидо в «Монне Ванне». По воспоминаниям Н. А. Попова, в своем театре «ей все хотелось играть с Дальским, она говорила, что никогда не встречала такого актера, как Дальский, что внутренний пафос, который в нем горел, давал и ей зарядку»[28].
«Модернизированный Отелло» — так говорили о попытке Дальского по-новому осмыслить классический образ. Комиссаржевская тоже искала в Дездемоне черты современности. Слишком сегодняшней печалью были полны ее глаза, резким диссонансом к величавому течению трагедии звучал неровный голос, чужим выглядел тяжелый костюм Дездемоны. Несмотря на похвальный тон рецензий, актриса поняла, что образ был далек и от Шекспира, и от современности. Ничего не изменилось в ее игре и на спектакле с участием Сальвини. Все отступило на задний план, оставив сценическое пространство великолепному гастролеру. Видевшие спектакль замечали, что все внимание приковывал Отелло, за остальных действующих лиц слова с успехом мог выговаривать автомат. В памяти Комиссаржевской остались слова великого трагика: «Она не чувствует трагедии».
Тему веры пыталась найти актриса в роли Офелии. Ее стремление вступило в явное противоречие с замыслом спектакля. Бенефициант Аполлонский играл Гамлета расслабленным физически и нравственно, полным безразличия ко всему окружающему. Не свет борьбы и надежды заполнял сцену, а угасающее мерцание обреченности. Приподнятый тон Комиссаржевской, подчеркнутая значительность каждой фразы были чужды общему настроению спектакля. Публика недоумевала. Только сцена сумасшествия была признана удачной. Там протест казался уместным: сумасшедшая имела на него право.
Две неудачи в шекспировском репертуаре заставили актрису отказаться от давно лелеемой мечты сыграть Джульетту. С большим внутренним несогласием выступила она в роли Марьи Андреевны («Бедная невеста» А. Н. Островского, 1900), понимая, как далека эта героиня от сегодняшних тревог. Роль была сыграна с полной отдачей сил, с обмороком за кулисами. Искренним был тон, настоящей — трата нервов. Но безнадежно устаревшим выглядел ее обычный «пассивный драматизм, покоряющий артистке чувствительные сердца». Горько было ей, ищущей новое, опускаться на низшую ступень, повторять азы. Горько было читать те строки, где ее хвалили за ласковость, теплоту, покорность.
Не удалась и роль Снегурочки в одноименной пьесе Островского (1900). «Откуда у Снегурочки такие сильные, звенящие отчаянием ноты, какие дает г‑жа Комиссаржевская с первого же действия? Кто-то сказал, что артистка изображала скорее Маргариту из “Фауста”, чем Снегурочку… Тут надо побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепета», — удивлялся Ю. Беляев, не узнавая привычной Комиссаржевской. Но попытка внести в роль новые настроения, которые овладели актрисой, противоречили и пьесе, и спектаклю с обветшалыми, рваными декорациями, безобразными костюмами.
Мысль о постановке весенней сказки Островского возникла одновременно в нескольких театрах. Московский Художественный и филиал Малого долго и тщательно готовили эти спектакли. Между Станиславским и Ленским, режиссерами московских постановок, шло своеобразное творческое соревнование. Но спектакли не имели успеха. Пьеса выглядела наивной, старомодной. «Очевидно, при “современной смуте”, на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте», — писал Мейерхольд Чехову в связи с постановкой МХТ. Несоответствие Комиссаржевской веселому строю спектакля повторяло мысль Мейерхольда. Стремление дать что-нибудь большое не встречало поддержки в театре и по-прежнему оставалось мечтой. Желанные роли: Ганнеле (одноименная пьеса Г. Гауптмана) и Жанна д’Арк («Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар — пьеса была посвящена Комиссаржевской) оказались неосуществленными. Она играла все старое, пугаясь насилию, которое приходилось делать над собой. Пыталась найти материал у популярных современных драматургов, обсуждала черновые варианты пьес. Боборыкин писал по поводу ее замечаний: «Прилагаю измененный конец “В ответе”… Думаю, что так получится та заключительная нота, какой Вы желали»[29]. Но пусто и ничтожно было там, где появлялась Вава («В ответе» П. Д. Боборыкина), Валерия («Лишенный прав» И. Н. Потапенко), Дашенька («Мишура» А. А. Потехина). Актриса повторялась, эксплуатируя благодарные сценические данные. Ее выступления часто превращались в концертные музыкальные номера — для этого были поставлены отрывки из пьес Островского: «Воевода», «Грех да беда на кого не живет» и комедия З. Ю. Яковлевой «Прибой». Почти все новые роли приходились на бенефисы ее товарищей по театру и являлись исполнением долга, не удовлетворяя творческую потребность. Для того чтобы произвести переворот, нужно было осмысление задач и целей своей работы.
В Новочеркасске и Вильно она нестерпимо страдала из-за отсутствия подходящих туалетов. Теперь предметом глубоких личных переживаний становятся вопросы философские, эстетические, социальные. Весной 1898 года она возвращалась к жизни после тяжелого, длительного заболевания. По-новому смотрела на привычное. Поражала актрису «та ясность непреклонная, с какой сознаешь, что все идет шиворот-навыворот, и не видишь этому конца, и еще ужаснее наше умение примириться с самым непримиримым».
Письма 1898 – 1902 годов полны этими тревожными вопросами. Актриса искала «общую идею», которую Чехов назвал «богом живого человека». Не решив для себя этих вопросов, она не могла двинуться вперед в искусстве.
Перед Комиссаржевской был «мир с его законами, которые люди для собственного удобства называют божескими», мир, полный глубокой несправедливости, вопиющих несовершенств. Актриса-правдоискательница, она всякий раз наталкивалась на отсутствие правды-счастья, пытаясь найти тот нравственный закон, во имя которого и с позиций которого стоило бы вести борьбу. Путь к истине она искала в доступных и близких ей областях.