Комиссаржевская хотела найти пьесы, где протест звучал бы впрямую. Не робкое касание этой темы, а разговор в полный голос, силой которого была бы идейная и художественная убедительность. Вместе с театром надо было преодолеть темы отчаяния, безысходности, усилить протестантский, как говорили современники, смысл страданий; утвердить революционное содержание современной жизни, поднять философские вопросы современности. В сфере этих высоких идей нельзя было забыть о человеке, о его победах и потерях. Актриса надеялась идейно и эстетически обновить лирическую тему. Найти ей место в новой жизни. Таким представлялся Комиссаржевской репертуар театра. Столь же принципиально следовало произвести отбор труппы.

Практически же громада замыслов Комиссаржевской воплотилась в формы уже известные, повторив то, что было открыто Московским Художественным театром. Создание нового сценического коллектива в XX веке требовало прежде всего режиссера-новатора, которого у Комиссаржевской не было. Приглашенные в драматический театр режиссеры Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский, Н. Н. Арбатов принадлежали по настроению к художественникам. На деле это означало их творческую ограниченность и способность следовать пусть лучшим, но чужим образцам.

Революция, произведенная Художественным театром, доказала эстетическую несостоятельность старого сценического искусства. Однако прямые подражания не могли быть плодотворны. Не случайно замыслы Станиславского о создании филиалов МХТ в провинции не осуществились. Такой путь образования театров был бы административной мерой искусства. Но характерно, что лучшие новые театры того времени поначалу шли след в след за Станиславским.

Товарищество Новой Драмы, основанное Мейерхольдом, в первом сезоне 1902/03 года целиком повторило принципы МХТ. Исторически этот путь подражания был неизбежен, ибо слишком велик был авторитет художественников. Но через год, поняв неплодотворность повторения, Мейерхольд займется поисками новой театральной эстетики. Комиссаржевской понадобилось два года, чтобы понять, что нельзя считать творческим принципом повторение задач своего старшего московского собрата. Пока актриса надеялась и верила.

Она отказалась назвать театр своим именем. Сознательно поставила первым спектаклем «Уриеля Акосту», в котором не была занята. Хотела общаться со зрителем через труд всего коллектива. Мечтала, чтобы каждая постановка — с нею ли, без нее ли — была равносильна успеху ее имени, но значительнее по масштабам, совершеннее по результатам.

С 1902 года Комиссаржевская поддерживает дружеские и творческие отношения с режиссером Н. А. Поповым, вышедшим из Общества искусства и литературы и сохранившим связь со Станиславским. Попов был предан искусству художественников и пропагандировал его. Молодость и неопытность режиссера не пугали Комиссаржевскую, скорее радовали, так как служили залогом неприятия старых дурных традиций. В числе режиссеров своего театра ей хотелось видеть художественников в прошлом: А. А. Санина и В. Э. Мейерхольда, с которыми не удалось договориться. Мейерхольд писал Чехову 8 мая 1904 года: «Звала меня к себе Комиссаржевская, испугал Петербург. Кроме того, она собиралась взвалить на меня только режиссерский труд. Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее». Знаменательная встреча была отложена на будущее.

Комиссаржевская, кроме Попова, остановилась на режиссерах И. А. Тихомирове и А. П. Петровском. Первый был учеником В. И. Немировича-Данченко, артистом и режиссером МХТ с 1898 по 1904 год. По инициативе Горького в 1903 году был приглашен в театр Народного дома в Нижнем Новгороде. Цензурные запреты прекратили жизнь театра на первом году его существования. Тихомирову поручена была в театре Комиссаржевской постановка горьковской пьесы, «которую тот ему сам отдал», — как сообщала в одном из писем актриса.

А. П. Петровский перешел из театра Ф. А. Корша, где он не хотел делить свою режиссерскую славу с Н. Н. Синельниковым. Он порадовал Комиссаржевскую еще в феврале 1904 года постановкой «Кукольного дома» с ее участием. На гастролях в Баку она познакомилась с местным антрепренером Н. Д. Красовым. Этот культурный и образованный человек занял в труппе место актера, администратора и пайщика. К. В. Бравич, давний друг Комиссаржевской еще с памятного Озерковского сезона, оставил театр Литературно-художественного общества для нового, неизвестного пока дела, внеся в него как пайщик все свои сбережения. Он был по-настоящему верен и Комиссаржевской, и театру, в котором стал одной из интереснейших фигур. В дирекцию драматического театра первого сезона 1904/05 года вошли Комиссаржевская, Попов, Тихомиров, Красов и Бравич.

Россия была накануне революции. Потоком революционных настроений была захвачена Комиссаржевская. Театр представлялся ей полным сил и возможностей для того, чтобы слиться с духом современности.

Тема подвига и революционного бунта принадлежала в русской литературе Горькому. Он прояснил туманную историческую перспективу, которой жили герои Чехова, вооружил их оптимизмом и сознанием цели борьбы.

Горький был встречен читательской массой как художник, выразивший новые и важнейшие настроения времени. За Горьким чувствовали правду.

Для Комиссаржевской в 1900‑е годы писатель стал таким же идеальным выразителем самого главного в жизни, каким был Чехов в предыдущее десятилетие. В Горьком увидела она конкретное воплощение происходящих перемен. Он помог ей определить свои позиции, дал ее таланту направление. Горький стал близок Комиссаржевской своим пристальным вниманием к жизни интеллигенции, с которой актриса была связана кровно, крепко, навсегда. Страдала ее недугами, жила ее победами. Она откладывает в сторону книги Ницше и Рескина — книги не поспевают за жизнью. События действительности становятся наиболее коротким путем к истине. Герои пьес Горького помогают ей познать эти события и рассказать о них.

В начале 1900‑х годов Горький задумал цикл драм об Интеллигенции, о расколе и борьбе в ее рядах. «Куча людей без идеалов, и вдруг! — среди них один — с идеалом! Злоба, треск, вой, грохот», — писал он о замысле К. П. Пятницкому. В 1904 году появилась первая пьеса цикла — «Дачники». Временное расхождение драматурга с Художественным театром дало возможность поставить пьесу Драматическому театру, о котором Горький писал: «Театр Комиссаржевской — дело новое, солидное и, кажется, будет хорошо поставлено».

10 ноября 1904 года состоялась премьера. Горький телеграфировал Е. П. Пешковой: «“Дачники” прошли хорошим скандалом».

Многим вспомнилась первая постановка «Чайки» в Александринском театре. В 1896 году публика, рецензенты возмутились якобы нелепицей пьесы, а на самом деле выступили против Чехова, в котором верно почуяли врага благополучной жизни. В 1904 году скандал разразился после 3‑го акта. «Благовоспитанную публику» взорвала сцена объяснения в любви между сорокалетней Марьей Львовной и молодым Власом. Ханжеское возмущение было лишь поводом, чтобы выразить истинную вражду к писателю-демократу, как поводом явилась восемь лет назад попытка обвинить Чехова в декадентстве и глумлении над современностью. Но прошедшие годы сделали эти эпизоды истории русского театра не похожими друг на друга. Чехов вынужден был бежать из театра, из Петербурга, он отрекался от попыток стать драматургом, понимая свое одиночество и бессилие. Одинокой оказалась непонятая Чайка — Комиссаржевская.

Не то было с Горьким, который вышел навстречу скандалу. Он стоял на сцене, скрестив на груди руки, взглядом усмиряя бунтующие ряды. Среди врагов — Мережковский, Философов, Дягилев. «Первый спектакль — лучший день моей жизни… Никогда я не испытывал и вряд ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы пред “публикой”, готовый на все безумия — если б только кто-нибудь шикнул мне. Поняли — и не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала — “Мир искусства”… Публика орала неистовыми голосами… “Товарищ”, “Спасибо”, “Ура! Долой мещанство”», — писал Горький после спектакля Пешковой.