Нарядная, экзотическая «Гедда Габлер» оказалась чужда актрисе. Не в праздничных красках осени, а в непроглядном тумане коротких петербургских дней видела она соответствие своему психологическому состоянию. Ее сжигает несгорающий огонь поисков. Напряженно работает мысль после заполненного дня, после только что оконченного, такого неудачного спектакля. В эти остановившиеся минуты дум и созерцаний Комиссаржевская вспоминала прошлое, когда она блуждала мысленно в звездном небе, отыскивая Большую Медведицу. Звезды продолжали свой рассказ о непрочитанной, не разгаданной ее судьбе. Актриса возвращалась к не изменившим ей надеждам. Удивлялась силе творчества, которая жила в ней, вновь обретала свое место в искусстве. Как прежде умела

… вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельный пожар!

А. Блок

Поиски Комиссаржевской истины были интуитивны и эмоциональны. Постигая мир не разумом, а чувством, обращая основное внимание на следствие, а не на причины, она несла стихию мятежа и устремленность к идеалу. «У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной… Эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама», — так воспринимал Блок Комиссаржевскую, передавая собственный идеал художника.

Трагическим был разлад между этим дальним видением и невозможностью приблизить к нему жизнь. Великий поэт понимал это и чувствовал свою беспомощность.

Враждебность общества и личности вызывает у художников XX века стремление к «уникальному», «неповторимому», заставляет их бежать от самих себя, от результатов своего творчества. Это приводит к тому, что романтизм воспринимается как универсальная жизненная позиция художника[75].

Датский философ Кьеркегор, родоначальник «философии жизни», на которую опирался символизм, считал, что романтическому художнику грозит расщепление личности. Ибо, отказываясь от познания объективных законов общественной жизни, личность переносит противоречия действительности внутрь собственного «я». Это вызывает в ней трагическое самораздвоение. Но для художника подобное раздвоение становится источником творчества, источником реального противостояния действительности.

Тревожно двоится мир в глазах Врубеля. Его фантастические образы дробятся причудливой мозаикой. Гармонического единства мира не существует. Он словно рассыпается на куски, соединить которые не под силу художнику. Ужас перед раздвоением действительности испытывает Л. Андреев в «Черных масках». Страшные превращения Лоренцо и его гостей вопиют о трагическом разрыве личности. Мир непостижим как кошмар. Ту же тему открывает В. Брюсов в рассказе «В зеркале». Ф. Сологуб пишет о любви и смерти, красоте и уродстве, как о несоединимых, но связанных близнецах. Кугель писал, что Мейерхольду была «присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком “двойника”».

О том же разрыве поступков и желаний пишет в стихах и дневнике Блок. Реализуя эту мысль, он мечтает разъединить себя, передав часть невыполнимых дел двойнику.

Комиссаржевская всю жизнь мучилась сознанием, что в ней живут два человека. Вот как вспоминает П. Д. Боборыкин смысл ее писем и разговоров на эту тему[76]. Она рассказывала, как прочла книгу о раздвоении личности, где ее героиня чувствовала в себе присутствие Луизы № 1 и № 2. Одна — веселая, бодрая, смешливая, добродушная, образованная. Другая — замкнутая, неразвитая, мрачная. Она или злится, или плачет. Месяц живет первая, месяц — вторая. О существовании друг друга они не знают. Комиссаржевская от этого приходила в ужас, так как чувствовала в себе «раздвоение души, ума, мира своих идей». Эта особенность определила творческое своеобразие ее таланта.

В истории театра преобладает тип актера, для которого характерно единство художественных намерений и свершений на протяжении всей жизни. Этот актер всегда узнаваем. Принципы творчества у него едины, несмотря на смену тем, амплуа, на эволюцию взглядов.

Поиски Комиссаржевской отмечены постоянной самоизменой. Ее путь — не усовершенствование, а отрицание предыдущего. Отрекаясь от старого, она начинала сызнова на пустом месте. Эти превращения Комиссаржевской были результатом расщепленного сознания, напряженно ищущего творческого совершенства. Процесс этот был сложен и требовал переоценки многих ценностей. Ей всегда казалось, что человечески она не достигла тех нравственных высот, которые позволяют выйти на подмостки. Ее слова о том, что она недостойна быть актрисой, всегда встречали недоумением. И слагали о ней еще более прекрасные легенды. Они не были ложью, эти легенды. Просто они не передавали всей правды о Комиссаржевской, они всегда игнорировали ее путь к творческому подвигу. А когда она открывалась близким людям, становилось понятно, что сознание своей недостойности — не просто взыскательность, а действительное и горькое понимание того, что слишком многим отравлена и отягощена душа.

Святой называли ее современники при жизни. Такой она осталась и в их сегодняшних воспоминаниях. А она вполне земная, увлекающаяся, неуравновешенная, в чем-то уступчивая, а в чем-то придирчивая и не всегда справедливая к окружающим. Вынужденная часто менять творческую атмосферу, она требовала этого же и от своих единомышленников, которым далеко не всегда было свойственно ее ускоренное движение вперед. Она решительно расставалась с людьми, легко и зачастую слепо доверялась новым. Опять разочаровывалась. И как же должно было мучить актрису звание святой, которым награждали ее зрители.

И вот она нашла роль, где могла развить одну из главнейших тем жизни собственной и своих современников. Пьеса М. Метерлинка «Сестра Беатриса», названная автором «чудо в трех действиях», была подсказана актрисе Мейерхольдом. Оба художника поняли ее своевременность.

Под мрачными зеленовато-лиловыми сводами монастыря (художник спектакля — С. Ю. Судейкин, премьера состоялась 22 ноября 1906 года) перед задрапированной нишей со статуей мадонны стояла на коленях юная монахиня Беатриса. Ритмичное сочетание слов, бесстрастные интонации передавали напор сдерживаемой страсти. Так же строга и размеренна была пластика актрисы. Уродливый монашеский чепец падал с головы, тяжелые волосы покрывали маленькую фигурку. Красота ее требовала освобождения. Беатриса молила разрешить ей бегство из монастыря с принцем Белидором. Мадонна заменила ее в обители. Неподвижно и спокойно лицо мадонны — Комиссаржевской. В глазах живет добрая надежда и уверенность в своем могуществе. Ропщут и недоумевают сестры-монахини — они считают Беатрису самовольно надевшей облачение мадонны. Речь и движения монахинь тоже ритмичны: робкие слова ужаса, затем перебор четок и чтение молитв, и снова грозное обращение к мнимой Беатрисе. Но она не смущается их тревогой. Готова легко принять наказание. Скромно уклоняется от изумленного восторга сестер, когда они обнаруживают ее святость. Комиссаржевская триумфальных гастролей, восхищенных рецензий, зрительского неистовства смотрела из глаз этой мадонны. Признанная святая должна была соответствовать своему высокому положению и глубоко таить муку несоответствия.

Третье действие открывало завесу над тем, что было настоящей жизнью Беатрисы и помогало рассказать о себе. Боязливо и неуверенно появлялась в стенах монастыря постаревшая Беатриса. Силы оставляли ее. Из‑под седых волос был дико безразличен взгляд помертвевших глаз. Она падала на колени перед статуей мадонны, протягивая к ней руки, каялась, без сознания опускалась на ступени алтаря. Ее окружали тихие покорные монахини. Они оказывали почтение своей любимой сестре, которую привыкли считать святой. Они повторяли знакомые движения: перебирали четки, бормотали молитвы, смиренно опускали глаза. Мейерхольд даже не изменил их возраста, как требует того в ремарке Метерлинк. Режиссеру надо было показать неизменяемость, застылость жизни, которая страшна своей непроницаемостью, безответностью к страданиям.