«Жизнь Человека» была первой «неожиданностью» в творчестве Л. Андреева. Первый «крен» писателя с репутацией критического реалиста. Влияние Горького на Андреева было огромно. В этих отношениях не было ни покровительства, ни подражания. Была творческая заинтересованность обоих. «По нашим писаниям люди со стороны могут принять нас за врагов, — писал Андреев Горькому, — ты храбрый, я трус; ты нападаешь на жизнь, я обороняюсь; ты свободный, я раб — но они не знают того, что твоя храбрость идет из того же источника, как и моя трусость: из бездонного колодца великого отчаяния и великой любви».

Единый источник творчества не делал эти таланты близнецами. Влияние Горького на Андреева было огромно, но трансформировалось в сознании последнего особым образом.

В 1902 году Горький предлагал Андрееву: «Пощипли Мысль мещанскую, пощипли их Веру, Надежду, Любовь, Чудо, Правду, Ложь — ты все потрогай. И когда ты увидишь, что все сии устои и быки, на коих строится жизнь теплая, жизнь сытая, жизнь уютная, жизнь мещанская, зашатаются, как зубы в челюсти старика, — благо ти будет и — долголетен будешя на земли». Вышедшая через пять лет драма «Жизнь Человека» несет в себе зерна этого совета. Нарицательные слова превращены Горьким в имена собственные. Эта настойчиво повторяющаяся заглавная буква требовала символического обобщения названных тем. Андреев предельно обнажил схему связи человека с жизнью в своей драме. Это усилило трагизм бытия. Герой пьесы — одинокая личность, гордая и свободная. Он рождается, женится, богатеет, затем подвергается тягостным ударам судьбы и умирает. И пусть его ничего не ожидает, кроме падения и смерти, — он вызывает на бой судьбу. Для Блока пьеса и спектакль явились доказательством того, «что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий “ледяной ветер безграничных пространств”. Тает воск, но не убывает жизнь».

Театру было чуждо мещанское недоумение по поводу андреевской драмы: «О чем, собственно, беспокоиться? И что за пьеса?» Блок назвал этот спектакль лучшей постановкой Мейерхольда. «Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской, — писал поэт, — что-то родственное Андрееву; даже слабым довольно актерам удалось разбудить в себе тот хаос, который так неотступно следовал за ним». Театр, видя в этой постановке смысл своего существования, преподнес драматургу венок с надписью: «Леониду Николаевичу Андрееву Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Любовь. Изумление. Восторг. Надежда».

Спектакль шел без декораций, в сукнах, с единственным источником света, обращенным к месту действия. Он начинался мрачным предсказанием старух. Зловещей была атмосфера рождения Человека. Она сменялась идиллическими сценами любви и бедности, когда Человек бросал вызов року, когда он жил вопреки мещанским заповедям. Намеренно схематично и условно рассказывали драматург и театр о герое, отрывая его от быта, лишая индивидуальности. Все это укрупняло проблемы пьесы.

Центральной стала сцена бала у Человека, который разбогател и получил признание. Толстые серо-белые колонны, стоявшие полукругом, должны были передавать торжественность обстановки, — разрушали ее сидящие у колонн фигуры «нарочито идиотических дам и рамольных стариков». Под удручающе-монотонный мотив польки старательно двигались в танце словно деревянные фигурки. Как заведенные пиликали музыканты. Музыка (композитор М. А. Кузмин) была ироничной, как и весь спектакль. В ней крылось то же разрушение основ расшатанной жизни. О. Мандельштам вспоминал: «… Не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из “Жизни Человека”, сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма».

Мейерхольд писал впоследствии: «Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: “Все как во сне”». Сцена в кабаке говорила об иллюзорности и кошмаре жизни. Фигуры людей, столы, стулья, сами стены — все покачивалось как во сне. Драматург и театр не скрывали своего отчаяния, не утешали надеждой на добрый конец. Но ведь иной жизни нет. Надо уметь быть человеком в этой невозможности. Мейерхольд, благодаря условному приему, раздвигал границы символизма, говорил о «космических» проблемах современности. Он искал наиболее соответствующие стилю пьесы формы выражения этого приема. «Эта постановка, — писал Мейерхольд о “Жизни Человека”, — показала, что не все в новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными». Спектакль дал понять, что главное для Мейерхольда не формальные приемы, а постижение нового принципа театральности. Пока этот принцип был опробован на символической драме.

Сезон 1906/07 года в театре на Офицерской знаменовал собой открытие символистского театра в России. Впервые пьесы Метерлинка и русская символическая драма показаны на сцене в свойственной им условной манере.

О театре спорили. У него появилось много друзей и много врагов. Мейерхольд задевал всех, он умел опрокинуть на маленькое сценическое пространство «вечные» вопросы дня. Открытие Мейерхольда было потребностью времени и стало новой страницей сценического искусства. Характерно, что условные спектакли МХТ испытали влияние молодого режиссера.

Критик И. Лазовский писал о «Жизни Человека» в МХТ (режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий): «Интерес новой постановки Художественного театра не в пьесе, а в тех сценических формах, тех режиссерских приемах, при помощи которых андреевское “представление” воспроизведено на театральных подмостках […] Для стиля этого серьезно использованы “мейерхольдовские” принципы».

Многие критики в своих оценках ориентируются на достижения Мейерхольда. Э. М. Бескин, оценивая постановку «Анатэмы» в МХТ (режиссеры В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский), считает, что театр допустил крупную ошибку, поняв «трагедию-символ» натуралистически. Критик упрекал режиссеров, которые исходили от быта и тем самым из «трагического представления сделали просто историю о Давиде Лейзере». Бескин допускает исключение лишь для самого Анатэмы — Качалова, достигшего истинных высот трагедии, нашедшего необходимую меру условности.

В открытии и утверждении нового закона театрального искусства — смысл союза Комиссаржевской с Мейерхольдом. Ее личное участие в этом открытии было пассивным и не вполне осознанным. Гораздо острее ощутила она неудачи театра, в конце концов посчитав их главным итогом совместной с Мейерхольдом деятельности.

Ощущение близкой творческой гибели возникло у Комиссаржевской потому, что ни одна роль мейерхольдовской поры, кроме Беатрисы, не принесла радости ни зрителям, ни критике, ни ей самой. Здесь сказалось главное противоречие символистского театра, обусловившее его недолговечность. От актера требовалась предельная схематичность, которая превращала его в марионетку. Впервые об актере-марионетке заговорил Метерлинк. Этому принципу была верна и символистская драматургия, и Мейерхольд, давший ей сценическую жизнь. «Марионеточность» персонажей несла одну из главных тем символистского театра: человек — невольная игрушка в руках судьбы. Однако на практике схемы, воплощенные живыми людьми, а не куклами, порождали противоречия символизма на сцене, который пытался найти поддержку у реализма. Сестра Беатриса была сыграна Комиссаржевской в условной манере, но это не исключало тех необходимых реалистических элементов исполнения, которые превращали марионетку в реальный персонаж. В марионеточном театре актриса успеха не имела, и Мейерхольд чувствовал ее неуместность в спектаклях типа «Балаганчик», предлагая пьесы иного плана.

Дочь мудреца, молодая королева Сонка («Вечная сказка» С. Пшибышевского), по своей психологической природе близка прежним любимым героиням актрисы. Кроткая, терпеливая, полная душевности и сострадания Сонка мечтает о счастье для всех: «Я сердце выну из груди и в дар им брошу». — «Растопчут», — отвечает ее наперсница Вожена. «Но что же делать?» — «Вернись к своим чудным волшебным замкам, отдайся радужным грезам».