Исполненные ею роли интересны лишь отношением к ним актрисы. Один за другим мелькают незатейливые, пошленькие водевили: «Если женщина решила, так поставит на своем» И. М. Булацеля, «Вам такие сцены незнакомы?» Н. А. Дрейфуса, «Тайны будуара хорошенькой женщины» П. А. Соколова-Жамсона, «Под душистою веткой сирени» В. Корнелиевой, «Школьная пара» Е. М. Бабецкого, «Бурное утро» М. В. Шиловской и др. Сюжеты большинства пьес сводились к мелким любовным интригам, сватовству, неуклюжим объяснениям подростков. В комедии «Семейные тайны» Баяра и Вандеyбурха Комиссаржевская сыграла парижского мальчишку Жозефа. В этом сезоне ей пришлось выступить дважды в одном водевиле, который шел под разными названиями и в разных переделках, но всегда как премьера. Это «Слава богу — стол накрыт» Кариона Бодрого и «Упрямство и настойчивость» в переделке Г. А. Стойковича. Смысл обеих пьес заключался в том, что шесть персонажей заставляли друг друга повторять фразу: «Слава богу — стол накрыт».
Редкая рецензия пропускает ее имя. Эпитеты «очень бойко», «мило», «приятно», «недурно» — перерастают в целые фразы, абзацы, а затем и статьи, посвященные Комиссаржевской. Через три месяца после дебюта авторитет ее бесспорен. Рецензент вместе со зрителями любуется «в высшей степени прекрасною, как всегда, игрою г‑жи Комиссаржевской в роли Марии Сергеевны»[12]. Речь идет о старом водевиле П. А. Каратыгина «Запутанное дело, или С больной головы на здоровую». Секрет успеха актрисы — в умении найти новое в одинаковых ролях и ситуациях, в понимании партнера и хорошей эмоциональной отзывчивости. Н. Н. Синельников, часто выступавший с ней в водевилях, вспоминал: «Комиссаржевская и я сыграли много таких пьес, где выводились пятнадцатилетние герои. Ухищрение разнообразить, их иссякало. На первой репетиции одной из подобных новинок я увидел в руках Веры Федоровны мяч. “Это зачем?” — спрашиваю я. “А, может быть, пригодится в какой-нибудь мизансцене”. Меня осеняет мысль: “А что если мы этим мячом воспользуемся во время объяснения в любви? Попробуем!” Кое‑что соображаю, прошу машиниста поставить “деланное” дерево, влезаю на него. Вера Федоровна на земле. Каждую фразу с начала робкого ребяческого объяснения я сопровождаю бросанием мяча в руки партнерши… Отвечая нашему настроению, летает мяч. При последних словах сцены я хочу спрыгнуть, повисаю на ветке, Вера Федоровна направляет мяч в мой лоб, и этим эффектом, а в спектакле и громом аплодисментов заканчивается сцена».
Первый сезон — это не только техническая тренировка. Комиссаржевская поздно начала и торопится определить характер своего таланта. В списке прочитанных ею тогда пьес: «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники», «Светит, да не греет», «Ромео и Джульетта», «Звезда Севильи», «Дон Карлос», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Гедда Габлер».
Пресса отмечает удачно сыгранные драматические роли Полины («Осколки минувшего» И. Н. Ге) и Ольги Акулиной («Идеалисты» Н. С. Дронина). Последняя из этих ролей высоко оценивается рецензентами. Н. Туркин сравнивает Комиссаржевскую с лучшими актерами труппы, считает, что она заслужила право на своеобразие трактовки, пишет об аплодисментах, венчающих каждую сцену с ее участием, и делает пророческий вывод: «Это должен быть бесспорно выдающийся талант. Как знать, быть может, недалеко время, когда новочеркасский театр будет гордиться тем, что его сцена первая приютила чудный цветок театрального мира».
Вступление в свою тему намечается в ролях Верочки («Волшебный вальс» А. М. Шмитгофа), Зои («Расплата» Е. П. Гославского), Любы («Сорванец» В. А. Крылова), Шурочки («Летняя картинка» Т. Л. Щепкиной-Куперник), Лизы («В осадном положении» В. А. Крылова).
В водевиле «Волшебный вальс» племянница старого органиста Боля любит бедного композитора Вересова, который пишет по заказу оперетту. Это вызывает гнев старика. Но по ходу действия обнаруживается, что Боль в юности был автором оперетты «Волшебный вальс». Открытие примиряет всех. Верочке — Комиссаржевской была отведена пассивная роль человека, ожидающего лучшей участи. Юмор, пение — первые средства сценической выразительности, которыми овладела актриса. В роли Любы («Сорванец»), озорной и своенравной девицы, Комиссаржевская отказывалась от черт вульгарности, мальчишества, которыми щедро пользовались другие актрисы, сообщала характеру женственность. А причуды и капризы Любы объясняла желанием отстоять независимость. Из смеха и грусти, из кокетливого лукавства и неожиданных откровений рождался ясный и солнечный характер Шурочки («Летняя картинка»). Это были первые попытки перевести на сценический язык жизнь души.
Кто из начинающих актрис не сталкивался с десятками удивительно похожих одна на другую ролей инженю? Длинная вереница молоденьких наивных девушек смотрела на Комиссаржевскую совершенно одинаковыми глазами, в которых светились непременные живость и симпатичность, потом эти резвушки одинаково бойко хохотали, делали почтительный книксен и стремительно разбегались по паркам своих старинных усадеб. Как многократно повторенные двойники, они способны были вызвать растерянность у актрисы. В такой роли не спрячешься за грим, за характерность, не отвлечешь внимание зрителей модным туалетом. Но Комиссаржевская и не искала ложных путей. Ее мало беспокоило сходство этих героинь. Более того, она усугубляла его тем, что в каждой роли настойчиво повторяла какую-то свою мысль. Словно говорила, что у них у всех общие с ней судьба, тревоги, жажда радостей. Она не унижала их тупостью, охотно развивала черты активности, поощряла желания души и сердца. В формировании добрых начал видела актриса смысл существования подобных героинь. Это давало ролям перспективу и право на жизнь.
Комиссаржевская сообщала каждому образу черты своего характера. Эту особенность замечает критик местной газеты: «Личность артистки дает всегда окраску исполняемой роли. Это несомненно недостаток; но у г‑жи Комиссаржевской это скорее достоинство… В ее игре отражаются характерные черты ее изящной и чуткой натуры, ее тонкого и наблюдательного ума»[13].
Комиссаржевская вскоре стала равноправной актрисой в новочеркасской труппе, одном из лучших театральных коллективов провинциальной России. В 1891 году Н. Н. Синельников основал товарищество на паях. К приходу Комиссаржевской театр гордился присутствием в своей труппе вдохновенного Н. П. Рощина-Инсарова, представительной grande dame С. П. Волгиной, первой инженю Т. Ф. Синельниковой, комика В. О. Степанова. В 1893 году в Новочеркасск из московского театра Корша перешли И. П. Киселевский, А. М. Шмитгоф и Е. Г. Медведева. Большим успехом пользовался Синельников, выступая как актер и режиссер.
Ободренные собственным успехом, чувствуя материальную независимость от антрепренера, актеры старались следовать девизу, начертанному на занавесе сцены: «Я сделал все, что мог; могущие сделать больше, пусть сделают». Но вкусы казачьей столицы нередко разрушали творческие планы труппы. Маленькая постоянная аудитория требовала частой смены репертуара. Спектакли были для нее продолжением увеселений городского сада, где помещалось здание театра.
Иногда театр осуществлял свои художественные намерения. Событием сезона 1893/94 года стали спектакли «Горе от ума» и «Плоды просвещения». Первый оказался удачным, благодаря исполнителям ролей Чацкого, Скалозуба, Лизы. Известный провинциальной и столичной России Киселевский — Скалозуб играл абсолютно уверенного в себе, торжествующе глупого человека. Современники отмечают едкую иронию Рощина-Инсарова — Чацкого. Он был «некрасивый, с глухим голосом, но обаятельный и элегантный, необыкновенно умный и злой, полный сарказма и горечи»[14]. Для Комиссаржевской роль Лизы стала серьезным испытанием. Актриса обошла опасность представить Лизу субреткой, поняв социальную особенность такого типа русской служанки, которая выросла вместе с барышней и потому свободна в обращении с господами. Раскрытие национальных черт и умная находчивость Лизы стали основным в исполнении Комиссаржевской.