Об ее успехе много говорили в театральных кругах. На спектакль «Коварство и любовь» явились В. А. Крылов и Ф. А. Федоров-Юрковский из Александринского театра. Затем последовало высшее официальное признание ее таланта — приглашение на императорскую сцену. Однако молодая актриса предпочла этому заманчивому, но опасному пока будущему предложение виленского антрепренера К. Н. Незлобина.

Виленский театр отличался от Новочеркасского так же, как сам город с культурными традициями и учреждениями был не похож на казачью столицу. В число зрителей входили не только обыватели и местная знать, а большая группа местной интеллигенции. Среди виленцев, впервые увидевших Комиссаржевскую, были В. И. Качалов, И. Н. Певцов, А. Я. Бруштейн. Незлобии, находясь в более выгодном положении, чем Синельников, имел возможность критического и сознательного отбора пьес. В начале сезона 1894/95 года он чередовал драму с опереткой, но через два месяца отказался от развлекательного жанра и твердо стал ориентироваться на драму. Пресса приветствовала интерес виленцев к театральному искусству, поддерживая интеллигентного антрепренера.

Комиссаржевская чувствует себя здесь актрисой, имеющей право выбора. Незлобии, ценя в ней человека одаренного и преданного делу, охотно предоставляет ей драматические роли. Проясняются черты ее индивидуального художественного облика.  Оба виленских сезона отмечены сознательностью творчества Комиссаржевской.

Первым обратившим внимание зрителей выступлением стала роль гимназистки Оли Бабиковой в одноактной пьесе В. И. Немировича-Данченко «Елка». Как вспоминает А. Я. Бруштейн, выступление это было тем примечательней, что оно резко контрастировало со смыслом пьесы, поставленной для съезда публики. В маленькую роль актрисе удалось внести трагические нотки.

Гимназистка Оля Бабикова живет в семье, которую покинул отец. Поводов для радости и ребячества у нее немного. У Оли — Комиссаржевской не детски медленные движения, задумчивые паузы. Она разговаривает с отцом без вздохов и слез, держится ровно; лицо с виду спокойное, совсем детское. Отвернувшись от него, она упорно смотрит на портрет второй жены отца.

Актриса передает сложные чувства девочки: любовь к отцу, сострадание к матери, удивление от того, что красивая, добрая женщина стала причиной несчастья семьи. Этого ни понять, ни разрешить для себя Оля не может. Актриса в течение десяти минут держала публику в состоянии самого глубокого напряжения, перенося ее в свой особый мир. Горе девочки стало горем зрителей. Они «страдали ее страданиями, обливались ее слезами».

Роль придала драматически напряженное звучание работам Комиссаржевской этого периода. По словам критики, успех «достигается г‑жой Комиссаржевской без всяких воплей, без всяких стенаний, даже без той “слезы”, на которую так щедры наши любящие действовать на нервы зрителей артистки»[15]. Драматизм ее индивидуален. Он чуждается бурных внешних проявлений. Живет глубоко, насыщенность его воспринимается как неразразившаяся гроза.

Поначалу выступление в спектакле «Блуждающие огни» Л. Н. Антропова (в Озерках и в Вильно) не убедило критиков. Они признавали успех актрисы в первом акте, в «дни беззаботной юности героини». Но показ драматических положений они не считали «достаточно рельефным». Еще петербургские газеты, превознося Комиссаржевскую, полагали, что она не овладела необходимыми приемами драматического исполнения: «В ней по ее молодости не выработались еще искусственные приемы для “приподнятой” сильной драматической игры, у актрисы нет еще надлежащих физических данных, чтобы сообщить изображаемому ею характеру рельефную страстность, колоритный темперамент, резко выделить сильные переходы в игре»[16].

Со временем актриса ничего не изменила в роли, не выработала «искусственных приемов для “приподнятой”… игры», но тон критики изменился. Комиссаржевская, вопреки установившемуся мнению о внешней сценичности образа, заставляет рецензентов писать: «В этой роли не в пример другим в пьесе, нет эффектных мест. В лице Елены изображается обыкновенная “проза жизни”, преданная жена и любящая мать, вся ушедшая в заботы о семье… Но сколько художественности, сколько жизненной правды успела внести г‑жа Комиссаржевская в эту простую жизненную прозу. Ее устами говорила сама жизнь»[17].

Пьеса рассказывала о двух сестрах, вдове и почти девочке, влюбленных в молодого человека Холмина, чем-то похожего на чеховского Иванова. Он колеблется в выборе, наконец женится на младшей. Это никому не приносит счастья. Страдают все трое. Холмин стреляется с бокалом в руке на вечере у старшей сестры, теперь актрисы. Обе женщины без чувств у его ног. Его последнее движение — к жене.

Смысл роли актриса видела в увлечении Елены мечтателем-либералом Холминым и в глубоком сострадании к его несостоявшейся жизни. Приход в виленский театр П. В. Самойлова, сыгравшего Холмина, помог ей увидеть общественный характер переживаний героя. Благодаря Комиссаржевской и Самойлову пьеса вызвала у зрителей тревожное ощущение современной трагедии. Актриса считала роль своей принципиальной удачей. Приглашала на спектакль друзей.

Ломкой установившихся театральных традиций отмечено исполнение ролей Клары («Горнозаводчик» Ж. Онэ) и Жильберты («Фру‑фру» А. Мельяка и Л. Галеви). Оба спектакля идут в качестве бенефисных. В этих ролях Комиссаржевская развивает свою основную тему. Актрису привлекает общность женских судеб во всем мире. В патентованных мелодрамах она видит жизненное содержание. Раскрываемый ею драматизм подлинен. «Г‑жа Комиссаржевская лучше всего доказала, что полное художественное воплощение типа может быть достигнуто и без бурных, чисто стихийных порывов, без драматических воплей, без стонов и рыданий. В роли Клары, где так легко впасть в мелодраматизм, г‑жа Комиссаржевская собственною игрою сумела даже опростить тип, данный автором, и этим опрощением она достигла высшего реализма и правды», — писала местная газета.

Клара — аристократка-бесприданница. Основная коллизия драмы — столкновение фамильной гордости героини и необходимости совершить мезальянс с горнозаводчиком. Внимание актрисы обращено на другое — действительным источником драматизма явилось загубленное чувство Клары. Легкомыслие и самовлюбленность Жильберты становятся для Комиссаржевской приметами жизнелюбивого характера. У актрисы удивительная способность понимать и оправдывать своих героинь. Она умела угадать самые глубокие причины их гибели.

«В роли Фру‑фру, — писал “Виленский вестник”, — где содержание интриги бледно и ничтожно и где есть одна только роль, любимая артистками, комментируемая ими на разные лады, г‑жа Комиссаржевская также осталась верною себе, верною взглядам на задачи сцены и артистки, верною своему природному таланту, верною, главным образом, тому идеалу, что сцена — жизнь, и на сцене прежде всего должна быть естественность и художественная правда».

Страсти воскрешенных ею героинь переведены на язык повседневной жизни, которая не допускает театральных поз, до конца выговоренных страданий. Эта достоверность созданных характеров делает их знакомыми и близкими. «Ничего бьющего на эффекты», «ни одного заученного жеста, ни одной подготовленной нотки», — так говорят о работе актрисы и невольно оказываются во власти того, что происходит на сцене.

Комиссаржевская умеет остаться простой и естественной даже в ситуациях навязчивых и нежизненных. Она с успехом играла мелодраматическую роль Марии («Материнское благословение» Н. А. Некрасова). Наполняла искренним страданием роль Гульельмины («За монастырской стеной» Л. Камолетти), когда в сцене пострижения, отрекшаяся от суеты мирской, она вдруг слышит голос Доната и, забывая все, кидается навстречу любимому человеку. «Цыганка Занда» Гангофера и М. Вросинера была одной из самых репертуарных пьес конца прошлого века. Страсти кипели и выплескивались в виде убийств, самоубийств, «потрясающих» монологов. Пиа (роль Комиссаржевской) — невеста мятежного героя. В самые «роковые» моменты актриса умела дать естественный выход ее страданиям: «В минуту сильного горя, вместо искажения лица и рыданий, она закрывает лицо руками и тихо начинает всхлипывать».