Все это можно отнести и к предлагаемой читателю исторической работе Кракауэра. Читая ее, мы получаем богатую информацию об одной из значительнейших кинематографий мира — немецкой, соглашаемся со многими наблюдениями и выводами автора, разделяем его антифашистский пафос, но кое с чем и не соглашаемся.

Нельзя согласиться в первую очередь с недооценкой Кракауэром германской революции 1918 года и деятельности немецкого пролетариата и коммунистической партии в двадцатые годы. Кракауэр справедливо пишет о предательстве социал-демократов, об их услужливости перед буржуазией, о непонимании роли рабочего класса и даже активной борьбе против него. Он убедительно показывает, как социал-соглашательство расчищало дорогу фашизму. Но, стыдясь и ужасаясь победе фашизма, он не замечает той борьбы, которую, не прекращая, вел немецкий пролетариат, и того влияния, которое оказала коммунистическая идеология на творчество лучших представителей художественной интеллигенции. Ведь Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, Эрих Мюзам, Фридрих Вольф в литературе, Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт в театре, Кете Кольвиц, Георг Гросс, Генрих Цилле в графике да и многие другие или прямо принадлежали коммунистической партии или находились под ее непосредственным влиянием.

Для истории немецкого кино особенно важна правильная оценка графики Генриха Цилле и фильмов режиссеров Герхарту Лампрехта, Лупу Пика и Пиля Ютци, сделанных по его рисункам, показывающих жизнь немецких рабочих. Кракауэр сочувственно упоминает этих режиссеров и их фильмы, дает положительную оценку и твор-честву Цилле, но его героев называет люмпен-пролетариями и обходит молчанием их антибуржуазный пафос.

Конечно, в рисунках Цилле нет организованного, борющегося пролетариата, в них сильны мотивы жалости к обездоленным, сентиментального сочувствия, нет активных призывов к классовой борьбе. То же можно сказать и о фильмах «серии Цилле». Но несомненны и суровый реализм этих произведений, и отчетливая социальная критика, и искреннее сочувствие к городской бедноте.

Кракауэр недооценивает и такие фильмы, как экранизация «Ткачей» Гауптмана режиссером Ф. Цельником, «По ту сторону улицы» Л. Миттлера, «Секс в оковах» В. Дитерле, содержание которых смело можно назвать революционным. Подробно разбирая такие шедевры немецкого кино, как «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста и «Последний человек» Ф.-В. Мурнау, Кракауэр тенденциозно смягчает резкие критические выпады против буржуазного общества, содержавшиеся в них.

Кракауэр, как и другие исследователи немецкого искусства двадцатых годов, уделяет основное внимание экспрессионизму. Это естественно, так как именно экспрессионизм, давший наиболее яркие произведения в Германии, получил всемирную известность и оказал влияние на искусство других стран. Однако Кракауэр недостаточно дифференцирует экспрессионизм, к которому принадлежали наряду с упадочными, пессимистическими, религиозно-мистическими художниками и художники революционные, воспевающие рабочий класс, социализм, свержение буржуазных правителей.

В кино, требующем больших капиталовложений и связанном поэтому с крупным капиталом, левое, революционное крыло экспрессионизма проявилось слабее, чем в литературе, графике, театре, но все же в творчестве Мурнау, Ланга, Пабста, Фиртеля и других отчетливо звучали антибуржуазные настроения. Не уделяет Кракауэр достаточного внимания и процессу постепенного прихода многих экспрессионистов к правдивому, реалистическому отображению действительности. Эта позиция объясняется тем, что книга писалась с целью яростного разоблачения и осуждения фашизма и проявления прогрессивного искусства меньше интересовали далекого от объективизма автора, чем то, что подготовляло и формировало фашизм.

Пишущему эти строки посчастливилось беседовать с выдающимися немецкими кинорежиссерами Г.-В. Пабстом (в 1961 году в Вене) и Ф. Лангом (в 1964 году в Маннгейме). Оба режиссера крайне отрицательно отзывались о книге Кракауэра, ставившего под сомнение реализм большинства фильмов Пабста, прямо связывавшего фильмы Ланга с подготовкой фашистской идеологии и не обратившего внимания на его резко антифашистские звуковые фильмы, созданные в эмиграции, в Америке. Фриц Ланг не без основания утверждал, что его «Нибелунги» были рождены желанием обратиться в мрачные годы послевоенной реакции к живительным источникам народного эпоса, а образ Зигфрида олицетворял собой вовсе не расистский идеал, а воплощение светлых, прогрессивных сил народа. К этим высказываниям больших художников нужно, конечно, прислушаться, но все же противоречия в их творчестве критик раскрывал хотя и резко, но достаточно убедительно.

С другой стороны, увлекаясь необычностью и страстностью сценария «Кабинет доктора Калигари» Карла Майера и Ганса Яновица, Кракауэр называет его революционным не только в художественном, но и в прямом политическом смысле. Это, конечно, явное преувеличение. Кракауэру удалось хорошо показать, как были затушеваны критические и пацифистские идеи сценария продюсером Э. Поммером и режиссером Р. Вине, но им не удалось бы этого сделать, если бы сценарий был действительно революционен, а не мрачен, наполнен неприятием действительности и отчаянием.

Можно поспорить и с другими утверждениями исследователя, с его оценкой творчества тех или иных художников, но одинакового всеобщего отношения к произведениям искусства не бывает и не может быть. Вступая порой с автором в спор, мы не можем не признать, что анализы фильмов у него привлекают в первую очередь стремлением проникнуть в идейную сущность, показать социальные, идеологические и эстетические связи художника, общественную атмосферу, породившую фильм и реагирующую на его появление.

Наблюдательно, умно, порой парадоксально оценивает критик драматическую структуру фильмов, их изобразительное решение, уделяя внимание не только режиссерам, но и сценаристам, операторам, художникам-декораторам.

Менее внимательно и проникновенно разбирает он творчество актеров, и это, несомненно, — слабая сторона книги. Выдающиеся актеры немецкого кино — Пауль Вегенер, Аста Нильсен, Эмиль Яннингс, Вернер Краус, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер создали незабываемые человеческие образы и достойны несравненно более подробного и сочувственного анализа.

Зато с какой сокрушающей презрительной иронией критикует автор пышные псевдоисторические боевики, прославляющие прусского монарха Фридриха и германский милитаризм, как прозорливо угадывает он националистические тенденции в талантливых альпинистских фильмах Арнольда Фанка, с какой гневной страстью разоблачает порой примитивные, а порой и хитрые приемы геббельсовской кинопропаганды!

Книга Зигфрида Кракауэра несомненно заинтересует советских читателей, которые найдут в ней живое и яркое изображение сложного и драматического периода истории Германии, отраженной в правдивом зеркале киноискусства. Любители кино ознакомятся с одной из интереснейших страниц развития самого молодого и самого массового из искусств.

Поучительна эта книга и для советских киноведов, как образец боевой, целеустремленной и страстной публицистики, развернутой на солидной философской и психологической базе и на глубоком, тщательном изучении фактического материала.

Меня вовсе не интересует немецкое кино как таковое. Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии.

Я считаю, что анализ немецкого фильма поможет охарактеризовать глубинные психологические процессы в сознании немцев с 1918 года по 1933-й. Нельзя не видеть связи массовой психологии с развитием исторических событий обозначенного периода. Этот факт не следует сбрасывать со счетов в исследовании послегитлеровского времени.

У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и в других странах. Я также думаю, что подобные исследования смогут помочь планировать кинопроизводство, не говоря уже о прочих средствах коммуникации, и ускорят достижение культурных целей, стоящих перед народами.