А ещё Марк Давидович в беседах о режиссуре интересно говорил о работе с драматургическим материалом. Он, делясь своим профессиональным опытом, утверждал, что, работая над пьесой, очень важно не потерять свежесть её восприятия, то первое впечатление, которое она произвела на режиссера. Для этого надо не полениться и записать его. Нет необходимости делать эти записи подробными, достаточно хотя бы намеками, какими-то условными понятиями, как, например: картина первая – «грусть», картина вторая - «выигрыш», третья – « луч солнца» и тому подобное. И эту запись припрятать подальше до поры, до времени. А когда режиссерская работа над пьесой закончена, неплохо сверить с той самой записью и посмотреть, что же такого нового принесла тщательная работа над литературным материалом, в чём ты ошибался, записывая своё свежее восприятие пьесы, или что ты потерял, препарируя её. И если ты увидишь, что где-то напрасно забыто первое впечатление от той или иной картины или отдельного куска, то имеет смысл ещё раз обдумать, не ошибка ли то, к чему ты пришел в данной части своего постановочного плана, усердно работая над пьесой.
Методика создания сценического произведения вырабатывается каждым режиссером в процессе многолетней практики индивидуально. Но любой метод не может упразднить какие-либо этапы подготовки его, являющиеся необходимыми в театральном деле. Правильно спланировав их с точки зрения последовательности и продолжительности, режиссер помогает себе не только контролировать ход подготовки спектакля, но и четко представлять перспективу всех дальнейших работ, вплоть до окончательного завершения театральной постановки.
ВСЕ ВОСПРИНЯТЬ И СНОВА ВОПЛАТИТЬ.
Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,
Все краски и цвета вобрать в себя глазами,
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.
М. Волошин
Я уже писал о том, что прежде чем воплотить на сцене драматургическое произведение, режиссер должен очень многое узнать, понять и обдумать. Чтобы не впадать в чисто теоретические рассуждения, попробую рассказать о практике постановки мной одного – двух спектаклей в Донецком театре кукол.
Многие постановщики очень часто прибегают к собственным пьесам и инсценировкам, так же как многие кинорежиссеры являются авторами или соавторами сценариев фильма. Это имеет своё объяснение. Литературный материал есть основа будущего спектакля. Но он не обязательно совпадает с видением режиссера и требует, зачастую, некоторой корректировки. Хорошо если можно добраться до автора, да автор согласиться сделать какие-то изменения, необходимые постановщику. Умные драматурги всегда шли на это с удовольствием и интересом, понимая, что редактура театра вещь ценная, и позже, исправляя по нескольким редакциям пьесу, а зачастую и делая новый вариант, они совершенствовали свою работу.
Пьеса Нелли Осиповой[14] «Про Добро и Зло и про длинный язык» понравилась мне сразу. Её философский смысл, заключенный в том, что и слабость человеческая, над которой мы обычно снисходительно посмеиваемся, может при определенных обстоятельствах принести горе, меня очень заинтересовал. Я уже не говорю о ярком национальном колорите, прекрасном литературном языке и занимательном сюжете. Более того, мне очень нравились великолепные поэтические ремарки, которые обычно, как вспомогательная литература, остаются за пределами спектакля. Началось с того, что появилось желание эти ремарки озвучить. Я решил ввести два персонажа, которые могли бы их произносить, но на правах ведущих действие, комментаторов событий и равноправных персонажей. Началась длительная эпистолярная работа с автором, проживающим в Москве.
В первом же письме заведующая литературной частью театра изложила пожелание режиссера, чтобы это были весельчаки – кенто, постоянные организаторы увеселений в армянском квартале Тбилиси. Автор, родившаяся и жившая там, категорически воспротивилась, уверяя, что кенто, это не столько балагуры-весельчаки, сколько воры и мошенники. Она предложила назвать их гусанами. Но, работая над историей армянской культуры, я узнал, что гусаны были женщины, выступающие в мужском наряде. Мы сообщили об этом Нелли Христофоровне. Она поблагодарила за, неизвестные ей, данные по истории театральной Армении, и мы сошлись на общекавказском термине – ашуги. Теперь необходимо было придумать текст, для этих персонажей, помимо тех замечательных ремарок, о которых я уже вспоминал. Этим занялись мы оба. Два ашуга: один - балагур, другой – отпускающий шутки на полном серьезе, стали мотором спектакля, его движущей силой. Нелли прислала два текста песен для ашугов, и любезно разрешила мне написать тексты еще к двум песням. Музыку сочинил тогдашний заведующий музыкальной частью театра Яков Липовецкий, удивительно талантливый композитор, украсивший спектакль прекрасными мелодиями. Художник Николай Ясницкий выполнил ширму как бы из камня, и в такой же манере всю, очень яркую и красочную, декорацию. Помимо получения республиканского диплома, постановка эта была высоко оценена самим автором (явление редкое) и, приехавшим с ней на премьеру, режиссером Юрием Фридманым (такое бывает ещё реже), а так же представителями донецкого армянского землячества, приглашенными на премьеру. Вот уже более двадцати лет этот спектакль пользуется успехом на сцене Донецкого театра кукол. Надо сказать, что после постановки пьесы в Донецке, она в других театрах идет именно в этой редакции, с двумя ашугами в живом плане. Лет пять назад я повторил эту постановку в Крымском театре кукол. На премьере весь зал был заполнен крымскими армянами, которые очень хорошо приняли спектакль. Особенно им понравился дедушка Хачатур, которого играл один из лучших актеров на Украине Георгий Мартьянов. Они решили, что он армянин, так точно артист воспроизвел образ мудрого аксакала. Успех спектакля был не случаен. Он являлся итогом кропотливой и длительной работы режиссера по изучению истории армянской культуры, быта, нравов. Так в Донецке нас консультировал армянин, родившийся и долго живший в горном армянском селении. Он сделал удивительно тонкие замечания по уже поставленным танцам, объяснив разницу в манере танцующего армянина и грузина, много рассказал об обычаях и законах армянского народа. А в Симферополе художник спектакля Светлана Сафронова оформление сделала в стилистике известной картины «Армения» знаменитого Мартироса Сарьяна.
Центральную роль деревенской сплетницы Осан в Донецком спектакле играли разные актрисы, но две из них могут отметить эту роль в своем репертуарном списке как большую актерскую удачу. Прежде всего, это Жанна Ивановна Славская. Жанна Ивановна выпускница факультета «театр кукол» ЛГИТМиК, ученица известного режиссера и педагога Михаила Михайловича Королева. Высшее театральное образование было в помощь незаурядному дарованию актрисы. Её Осан, несмотря на свою страсть разносить по аулу сплетни, была так обаятельна, что зрители прощали ей эту слабость и благодушно посмеивались над своеобразным хобби этой, в сущности, доброй женщины. Такая трактовка была очень важна для понимания того, что маленький, на первый взгляд, человеческий недостаток, может принести всем большое горе. По вине длинного языка Осан погибло прекрасное волшебное абрикосовое дерево. Это горе, виновная в нём женщина, ощущала (в руках Жанны Славской) пожалуй, больше всех. Мощный грудной голос актрисы, полная убежденность её персонажа, что разносить людям новости неотъемлемое человеческое право, ставило Осан, как бы над всеми, в центре всех событий, где, собственно, и место героини.
Не менее интересна в этой роли была прекрасная донецкая актриса Людмила Александровна Смирнова. Она меньше несла национальный характер. Её Осан была сплетница всех времен и народов. Страстное желание рассказать новость было активным, напористым, а в некоторых случаях и агрессивным. Актриса прекрасно держала тональность и ритм спектакля. Процесс передачи очередной сплетни сопровождался состоянием восторга и плотского удовольствия, как сейчас говорят: кайфом. Трудно подвести итог соревнования этих двух актрис. Я, как режиссер, благодарен обоим за мастерство, страстность и полную отдачу в этом сложном спектакле.