Где-то, через час, мне по телефону наш «шутник» с горькой усмешкой сказал: - один ноль в Вашу пользу, Борис Наумович. Вы реванш у меня взяли. Но причем тут Наташа? – А перед Наташей извиняйся сам. Это тебе небольшая добавка к розыгрышу. А от меня, в порядке компенсации за потраченное время, подарок - народная мудрость: «Любишь кататься, – люби и саночки возить».

      Но вернемся к «Лашарику». В Запорожье более других проявила себя, тогда ещё совсем начинающая в кукольном деле, актриса Люся Капшурова, за что, со временем, я согласился взять её в Донецкий театр. Ей помог не только хороший голосок (куклу она водила совсем слабо), но и удивительный наив, присущий этой уже не совсем юной женщине, так необходимый исполнительнице детских ролей. Этот жизненный наив у неё остался надолго. Когда я ставил спектакль «Русский секрет», где в основном актеры играли в живом плане, как драматические артисты, она после распределения ролей (ей выпало играть роль Мери, которая по пьесе должна делать стриптиз), пришла ко мне с вопросом о том, сколько ей будут доплачивать за раздевание. Она не знала, что Мери будет изображать кукла, а «стриптиз» будет шуточным трюком. Я ей сказал, что она глубоко заблуждается, требуя какого-то дополнительного вознаграждения. Наоборот, с неё полагается магарыч за то, что я даю ей возможность показать зрителям всю свою красу. Она согласилась со мной и побежала за коньяком.

      Но как бы там ни было, я рад, что спектаклем «Лашарик» в Запорожье остались довольны руководство театра, актеры и, главное, зрители. Однако, повторять отъезды на постановки в других театрах я не стал, хотя предложений было достаточно.

     Лет через пятнадцать после постановки в Запорожье, меня попросил мой друг, главный режиссер Крымского театра кукол Борис Азаров, поставить у них спектакль, о котором я уже вспоминал, как большую работу с автором Н. Х. Осиповой, армянскую сказку «Про Добро и Зло и про длинный язык». Здесь я просто не выдержал и сдался. Ведь это был мой родной Крым, театр, в котором я проработал двадцать лет. Не поехать я не мог. Совместная работа со старым другом Георгием Мартьяновым и другими крымскими актерами, встреча с людьми, близкими мне много лет, просто знакомыми по Симферополю, восполнили ту потерю, которую я ощущал, расставшись ненадолго со своим родным коллективом.

     Надо признаться, что через год я вновь дал согласие на постановку ещё одного спектакля в Крыму. Речь идет о сказках Андерсена.

     Много лет назад я посмотрел у Акимова в Ленинградском «Театре Комедии» спектакль из пяти сказок великого датчанина. Мысль о том, что нечто подобное интересно сделать и у себя в театре, не покидала меня. Конечно, о повторе или копировании увиденного не могло быть и речи. Надо было искать форму и манеру представления. В Чехословакии на фестивале я увидел спектакль пражского театра кукол «Тристан и Изольда». Меня тогда несколько смутили куклы, выполненные из цельного куска дерева (как это делают народные резчики), не имеющие никакой пластики и служащие как бы знаком, символом персонажа. Но, мысленно прокручивая и обдумывая  увиденное, я понял, что это, в какой-то степени, близко брехтовскому методу «отчуждения» и его представленческому театру, который меня всегда так интересовал. Прежде чем засесть за инсценировку, я собрал актеров и спросил о том, что они думают по поводу кукол, почти не отличающихся по своим пластическим возможностям от шахматной фигуры. Актерам показалось это весьма странным, но они доверились мне и согласились поработать в такой манере. Следуя принципам Брехта, я сделал инсценировку с введением песен-зонгов, объясняющих и углубляющих философский смысл андерсеновской мысли. Композитор Анатолий Шух написал прекрасную музыку, и спектакль получился очень веселый, яркий и необычный. Хотя надо сказать, что корни его лежали ещё в одном из первых моих донецких спектаклей «Друзья маленькой Кити».

     Вот эту постановку я собственно и повторил в Крыму, в тех же декорациях и с очень красочными куклами донецкого художника Николая Ясницкого. Крымские актеры работали с интересом, хотя вокальную часть, в записи, пришлось оставить с голосами  дончан. Спектакль имел очень хорошие отзывы прессы, зрителей и Симферопольских коллег. Крымские актеры оказались достаточно пластичными и быстро поняли стиль и манеру спектакля. Так что особых проблем с объяснением, что такое метод Брехта у меня не было. Они подхватили иронию и шутку и увлеченно, поистине представленчески, показывали три сказки, объединенные в один спектакль.

     Больше я своих актеров не оставлял на произвол судьбы. Я знаю, что главный режиссер должен быть ежедневно на работе, поскольку каждый день в театре что-то происходит, что необходимо решать как сложную операцию с обязательной анестезией и минимальной потерей крови. И делать это должен человек, кровно заинтересованный в здоровье своего театрального организма и боящийся нанести ему травму и причинить боль.

КОЕ-ЧТО  ИЗ  ИСТОРИИ

Нельзя достаточно объяснить публике, сколько

усилий, сколько скрытой работы заключается в

искусстве актера, с виду столь доступном и

легком.

А. Доде^[20]

              Через год после успешной постановки «Друзья маленькой Кити» я взялся за спектакль для взрослых. Особой оригинальностью мой выбор драматургии не отличался. Это была всем известная, имеющая уже достаточно большую сценическую историю, и прежде всего в театре кукол, пьеса Исидора Штока «Чёртова мельница». Её постановка в театре С. В. Образцова была этапной и имела заслуженный успех. Толкнула меня на это решение не мысль выдать что-то особенное, отличное от «образцовского», а желание привлечь внимание взрослого зрителя самым доступным, апробированным материалом. Но это была, конечно, ошибка. Хотя надо сказать, что премьера прошла довольно успешно как у зрителей, так и руководства и прессы. Так в чем же дело? А в том, что вся эта затея с репертуаром для взрослых была преждевременна, если не абсурдна в условиях Донецка. Спектакль, требующий современного технического оснащения, совершенного светового и радиооборудования, стационарных условий, был сделан в расчете на выезда с весьма примитивной техникой.

      Когда-то великий Архимед сказал: - «Дайте мне точку опоры, и я переверну земной шар». Но не получив её, оставил эту затею. У меня не нашлось достаточно «архимедовского» ума, чтоб отказаться от своей задумки заполучить на спектакли взрослого зрителя, хотя этой самой «точки опоры», то есть технических возможностей, у меня не было.

       Но должен сказать, что работа над «Чёртовой мельницей» имела значение, как школа для актеров и меня, в сущности, ещё молодого режиссера. Однако, помыслы о вечерних спектаклях были отложены надолго.

     Я рад, что, несмотря на то, что спектакль фактически не эксплуатировался, в нём были отмечены интересные работы Илюши Брандмана (Отшельник, Вельзевул), молодого тогда актера Толи Матвеева в заглавной роли чёрта Люциуса, Беллы Шкатовой в Каче, Раи Брандман в Дишперанде и ряд других. А мне был хороший урок: более реально и продуманно смотреть на возможности своего театра, как технические, так и материальные.

     Но вот уже в спектакле по Евгению Сперанскому^[21] «Солдат и Ведьма» я посмел вступить на путь, не скажу соревнования, но спора с С. Образцовым. Образцовский спектакль я увидел по телевидению и остался, мягко говоря, в недоумении. Сказка  Андерсена «Огниво», лежащая в основе пьесы, более предлагала комедийное решение, чем выбранное Сергеем Владимировичем в стиле механической музыкальной шкатулки. У меня появилось желание поспорить с ним. Художник спектакля Анатолий Павлик согласился со мной.

      Как это часто бывало, пришлось несколько откорректировать пьесу, введя туда (в живом плане) андерсеновского Оле-Лукойе с его неизменным разноцветным зонтиком. Этот зонтик и послужил ключом к решению спектакля. Переданный за ширму, он вырастал в огромный зонт. Помимо того, что он опускался и поднимался, служа своеобразным занавесом, он еще и вращался, создавая панораму и поддерживая темп и ритм всего спектакля в гармонии с прекрасной музыкой Яши Липовецкого. Первой исполнительницей роли Ведьмы была Е. П. Лепихина.