Опять — где символизм? Какая религиозность? Высочайший реализм. На уровне всех мировых классических стандартов. А может, и повыше…

А как он работал! Наш брат-актер любит посмаковать всевозможные физические «страсти» и «ужасти», которые ему якобы приходилось выносить на съемочной площадке: как зимой лето снимают да по скольку дублей и т. п. Конечно, и у Тарковского на площадке всего этого хватало. Мою сцену скачки и рубки в «Рублеве», когда мой Малый князь зарубил монаха-богомаза, мальчишку (которого играл не профессиональный актер, а студент какого-то московского техникума, по фамилии Матысик, как сейчас помню…), и тот, перевернувшись от удара, падал рядом с жалобно вызванивающей пилой, а из разрубленной шеи била фонтанчиками алая артериальная кровь… Все это было придумано, сочинено, оставалось воплотить. Как? Придумано было и сделано устройство для фонтанирования артериальной крови, найдена пила, которая, как требовалось режиссеру, покачивалась и повизгивала, только моя спортивная лошадь никак не желала скакать вровень с операторской машиной (машина должна была останавливаться на заданной точке и дать возможность оператору В.И. Юсову, выпустив меня с лошадью из кадра, наехать на крупный план умирающего и фонтанирующего разрубленной шеей Матысика). Ну не привыкла лошадь к этому! Всю ее жизнь она приучалась к обратному: не терпеть никого вровень с собой: можешь — обгоняй, не можешь… Только не вровень! Больше недели мы бились над этим кадром. Двумя руками я проводил лошадь вровень с камерой, а сабля? А рубить? А Андрею нужно было, чтоб сцена была снята только так, как он задумал, и никак иначе.

И вот каждое утро (по солнцу снимать можно было только часов до десяти утра. Спасибо, не целый день), каждое утро, нацепив на себя сорок килограммов железа… ну пусть двадцать, но не меньше! Тоже неплохо, не хило — одна только кольчуга не менее двенадцати кило, да сабля с ножнами, да мисюрка на голове, да зерцало сверх кольчуги, да поручи… Взгромождался я на своего Лира, отдохнувшего, успокоившегося за ночь, и мы выезжали на «точку».

При первом же звуке мегафона, через который нам подавали команду, моего Лира сотрясала нервная дрожь, и он, еще не сделав ни единого шага, вмиг покрывался пеной, от одного звука мегафона, именуемого у нас «матюкальником». Мое «княжеское» седло почему-то было обито жестью (как бабушкин сундук!), и, как на сундуке, эта жесть лопалась и торчала в разные стороны, так что руки у меня были изодраны в клочья. И — все никак. Уже пошли разговоры: а не заменить ли лошадь? (А может, и артиста? — подумал я сейчас… До меня, естественно, тогда доходили разговоры только о замене лошади, но могли ведь быть и другие разговоры, которые до меня не доходили…). Вторую неделю бьемся — и никак! Пока наконец не приехал опытный конник, прежний хозяин моего Лира, поставил какой-то «шпрунт», чтоб конь не мог голову задирать — и сцена была снята. Еду я после этой съемки вдоль декорации, еле живой, истерзанный, измочаленный, на взмыленном, задерганном коне, а навстречу нам — Андрей. Я поднял саблю и направил на него, нашего «мучителя», коня. Не думаю, чтоб Андрей не понял, что это было обыкновенное дурачество, — хотя и не без доли истины, которая есть в каждой шутке, — но на всякий случай он нырнул от нас под сруб какого-то амбара или сарая.

Ну и что?! Ну и что, что нас, вчера только впервые севших на лошадей, да еще на пугливых, нервных спортивных лошадей, гоняли по болоту! Да не по одному, по разным болотам! Да не по одному разу! Хотя рядом была торная, твердая тропа, а нас — по болоту!.. А в болоте лошади вязли. Некоторые по пах. Вырывались оттуда обезумевшие, ошалелые, как ядро из пушки, шарахались и бросались со страху, сами не соображая куда (а «лошадь — животное очень сильное, но неразумное», — объясняют на первом же уроке всем, кто собирается заняться верховой ездой), — попробуй-ка тут усиди на ней!.. И опытный-то конник не всегда удержится, а уж мы… Особенно свита Великого князя в новелле «Колокол». У Малого в «Набеге» в свите все-таки профессиональные конники были (кроме самого князя), а у Великого — актеры, игравшие вельмож, послов, стало быть, солидные, пожилые люди, давно пережившие свою молодость и молодечество, когда силы и здоровье кажутся безграничными и навечными, когда их (сил) действительно во много раз больше, и ты даже представить, вообразить себе не можешь, что их возможно когда-нибудь лишиться или потерять совсем. И некоторые у нас просто и откровенно боялись за свою жизнь.

Ну и что?

Это было счастье! И когда я смотрю фильм, то вижу, что ни единой капли нашего ни пота, ни крови не пролито зря. Все было нужно. Необходимо! Все играет! А одну нашу шикарную проскачку с ханом (Болот Бейшеналиев) Андрей не удержался и через перебивку повторил. Использовал оба дубля! Тогда все трудности, все «страсти и ужасти» только усиливают ощущение и без того безграничного счастья. Счастья — участия в добром, нужном, праведном, славном деле. А что дело именно такое, почему-то сейчас кажется — уверенность и убежденность в этом была прямо с самого начала. Да и как ей, этой уверенности, было не быть? Если везде и во всем, с первых же дней знакомства и работы, — серьезнейшее отношение, глубочайшее проникновение в материал, высочайшая ответственность за все, что он делал.

Помнил Андрей своего контуженого военрука из школы, над которым они, школьники первых послевоенных лет, глупые и жестокие, как и положено в том их возрасте, измывались и издевались, потешаясь над его примитивизмом. И который спас их, идиотов, накрыв собой боевую (!) гранату, подкинутую кем-то из них в тире, где у них проходили уроки военного дела. Ценой собственной жизни спас их, своих мучителей. Только в фильме Андрею не захотелось взрывать военрука, показалось, что так еще страшнее, еще пронзительнее прозвучит тема и их детской бездумной жестокости, и верности солдат Великой Отечественной своему долгу, делу спасения жизни на земле, делу спасения их, детей, глупых, жестоких, но своих же!

А не так же ли мы, наше общество, инфантильное, необразованное, недоразвитое и жестокое, гнало и отторгало в свое время самого Тарковского? А ведь он спасал нас! Спасал, пробуждая в нас мысль, любовь, милосердие, то есть человеческое, то, чем человек отличается, должен отличаться от животного, вытаскивал нас из мрака животной темноты к человечности, к свету, к милосердию, а мы… Вот Тарковский парадоксы наши уважал, не проходил мимо них…

Помнил Андрей, что была у военрука травма черепа (попросту сказать, отсутствовал раздробленный кусок черепа), и носил он на голове какую-то странную «чеплашку». Какую? Как это все могло быть? И могло ли? Андрей со мной и художником-гримером Верой Федоровной Рудиной едет в Институт нейрохирургии имени Бурденко на консультацию. Да, вспоминают старые специалисты, теперь впаивают пластмассовые пластинки в череп, закрывая мозг при таких травмах, а тогда были вот такие «чеплашки», пластмассовые с дырочками, очень похожие на дуршлаги. Теперь как сделать пульсацию на голове с отсутствующим куском черепа? С меня снимают гипсовую маску, по слепку черепа делают резиновую основу с полостью внутри, сверху — парик с дырой там, где рана. (Под мышкой у меня была резиновая груша, от нее шел шланг к полости в резиновой основе парика.)

Такая подготовка к эпизоду, который снимался всего два или три дня. И почему я подчеркиваю реалистичность творчества Тарковского, когда в Японии его все знают, как великого мастера символичного кино? Все! Кроме меня…

После «Зеркала» мы как-то сидели, что-то отмечали в Доме литераторов. И вот там Андрей в том тосте за меня, о котором я упоминал вначале, сказал: «Юра, я тебе обещаю снимать тебя у себя всегда! — и тут же, слегка запнувшись, добавил: — Но я не могу обещать, что всегда буду снимать…»

На мой взгляд, по моему ощущению, весь Тарковский вышел из реалистической и демократической традиции русской классики. Но и вобрал в себя, не закрывая глаза, все достижения современного мирового кинематографа. То, что его волновали самые глобальные, самые насущные проблемы жизни общества, русского, родного; не какого-то человека вообще, а нашего, в нашей стране, в наше время — все это от русской классической традиции. Другое дело, что ему не дали в эту сторону развиваться. И все равно он успел высказаться! По самым больным современным вопросам. В XX веке у нас отмирала одна идеология (прежняя, многовековая, христианская). Правда не столько сама отмирала, сколько ей помогали «отмереть» силой. Благодаря этой мудрой «помощи» сейчас наметилась временная «реанимация» этой «отмирающей». Но все это, по-моему, дела не меняет, только несколько удлиняет процесс. На смену отмирающей шла другая, но шла, как выяснилось, особенно в последнее время, не триумфальным, всепобеждающим шествием, а оступаясь, срываясь, отступая и дискредитируя себя в, казалось бы, самые благополучные и спокойные свои моменты — и о чем же фильмы Тарковского, русского художника, русского страдальца, мученика и грешника в это время — о совести. Это когда ему уже не дали развивать свою общественно-историческую, исследовательскую линию, так блестяще продемонстрированную в «Рублеве». После «Рублева» он не сидел сложа руки, он нес руководству студии сценарий за сценарием — и все они отвергались! (Один даже нас с Лапиковым касался.) Всего их было отвергнуто не меньше четырех, а то и больше. Не дали. Не дали! Тогда пошли фильмы о совести: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»…