«Стоит ли чего-нибудь самая талантливая пьеса, если она прозвучит хоть в одном сердце не голосом жизни, а голосом смерти?» — спрашивал рецензент «Русского слова» по поводу спектакля «Miserere»[7]. А критик П. Ярцев так характеризовал спектакль «У жизни в лапах»: «Пьеса ярко расцвечена и звучит пряно, почти до удушливости. Всесветная шансонетка, набоб, негр, зала антиквария, “наргилэ”, кобра у набоба, вечер у Гиле, шампанское у набоба в “Бристоле”, много музыки, масса красных и белых цветов — страсть, смерть от укуса змеи, еще смерть…»[8].

А в «Братьях Карамазовых» на сцене являлись образы правдивые, очерченные с яростной и неистовой силой, представали картины жизни уездного города России в их вопиющих противоречиях, в их ужасающей наготе. В спектакле жили черты трагедии большого плана, к которой давно тяготел театр, тяготели его актеры, уже вышедшие на старт для смелого творческого прыжка. Все это позволяет отнести «Карамазовых» Художественного театра, несмотря на противоречия романа, отразившиеся и в спектакле, к положительным фактам истории культуры тех смутных реакционных лет.

Но понять произведение в идейном плане — еще не значит уметь его сценически воплотить. Именно тогда, на репетициях «Карамазовых», понял я, как различаются между собой анализ статический, литературный и динамический, приводящий к действию, то есть анализ собственно театральный. Я услышал об этом впервые от того же Владимира Ивановича. Несколько раз говорил он нам, как о чем-то существенно важном, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, иначе сказать, — понять, куда, на какой объект направлен их темперамент, чем захвачены их чувство и мысль. Если направленность темперамента угадана правильно, — значит, спектакль наполовину решен.

Объяснения, данные нам по этому поводу Владимиром Ивановичем, настолько интересны, что стоит, мне кажется, о них рассказать, хоть они и выходят за пределы темы «Достоевский в Художественном театре».

«Возьмите Чехова, — говорил он нам. — Мы знаем, что Чехов в своих пьесах поведал о судьбах русской интеллигенции на рубеже XX века, увидел эту интеллигенцию разобщенной, пассивной, лишенной радости “общей идеи”. Этого достаточно для литературной оценки творчества писателя, но недостаточно для сценической интерпретации его пьес. Когда мы только приступали к Чехову в нашем театре, мы знали: должен быть “сценический ключ” к писателю, открывающий все тайники и “кладовые” его изумительной лирики. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что Чехов в театральном плане — это объект вне партнера».

Я понял Владимира Ивановича так: люди одиноки, несчастны, их мечты иллюзорны, на все их желания жизнь говорит им: «нельзя!» Каждый живет своим и в своем; лишь часть их души внимает общему разговору, а другая в то же время отдана какому-то внутреннему процессу, напряженному, тянущемуся через годы и месяцы. Чеховские герои пассивны внешне — внутренне они никогда не «безмолвствуют». Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него «пропала жизнь», тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой. «Герои Чехова не знают сплошного общения», — говорил Владимир Иванович.

Достоевский в этом отношении — полнейшая противоположность Чехову. По мысли Владимира Ивановича, Достоевский в театральном плане — это объект в партнере.

Никто из героев Достоевского не знает истины, но все они ее страстно ищут. Ищут ответов на «проклятые вопросы», и не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего человека. Жадно вникают в его доводы, ловят его на противоречиях, стараются познать его тайное тайных, понять, каковы пружины тех или иных человеческих поступков. Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. Они словно связаны все друг с другом сетью уклончивых и недосказанных мыслей, скрытых мотивов, жадного любопытства к тому, какое «верую» исповедует рядом стоящий человек. Романы Достоевского — это вечный диспут, диспут не отвлеченный, но как бы скрепленный кровью, потому что писатель не признает празднословных теорий и каждый, казалось бы, абстрактный тезис тут же, и прямо, и иногда очень больно отзывается на судьбах его героев.

А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере. И потому диалог Достоевского никогда не превращается в монолог, а его монолог весьма часто оборачивается диалогом, что нашло свое наиболее отчетливое выражение в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» — одной из самых ярких глав романа «Братья Карамазовы».

И еще одно соображение, с этим связанное. Соображение, так сказать, последующего порядка, ибо я не помню, чтобы я слыхал в те времена что-либо подобное от Владимира Ивановича. В общем, это мое собственное соображение. Но оно, мне кажется, многое объясняет в том творческом событии, о котором Немирович-Данченко писал Станиславскому, образно называя это «проломить стену».

Существует термин: полифоничность Достоевского. Именно потому, что сам писатель — «дитя неверия и сомнения», он предоставляет своим героям безусловную «свободу голосов». Он не играет в поддавки ни с одним из них, а дает каждому обосновать свою точку зрения. Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно сшибаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. Достоевский «диалектичен», как, может быть, ни один писатель. Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев. И это сделало Достоевского «своим человеком» в Художественном театре.

Правда, можно и заплутаться в извивах противоречий, раздирающих героев Достоевского, утонуть в «двух безднах», им свойственных. Можно потерять представление о добре и зле, о чести и бесчестии, о подлости и благородстве. Тогда — гибель реалистического искусства, ликвидация его идейных основ. Тогда ставить Достоевского опасно и вредно, так же как вредно и неправомерно его лишь таким образом читать.

Но Достоевский не Гамсун и не Уайльд. Он не стремится ошеломить читателя, поразить его «странностью» людской, не зовет любоваться изломом человеческой души. Достоевский страдает вместе со своими героями. И нужно уметь услышать эту глубокую и истинную ноту, скрытую в романах писателя, уловить его тягу к нравственному, чистому в человеке. Тогда нам откроется, кого любил он и кого ненавидел, чему в душе поклонялся и что в конце концов сжигал.

Именно так это было в спектакле «Братья Карамазовы». Театр многое «расслышал» у Достоевского, а кое в чем и поспорил с ним. И коль скоро это было так, то страстная интеллектуальность письма, необычайная острота мысли писателя, пламенный накал чувств и насыщенность внутреннего мира его героев — все эти свойства таланта Достоевского помогли театру вырваться на простор искусства трагического, создать большое социальное полотно.

Все, что было накоплено о Чехове, постигнуто на материале сдержанной, «тихой» психологической драмы, ярким пламенем взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам. Потенциальные силы прогрессивного сценического метода Станиславского именно в Достоевском получили полную свою реализацию, наконец-то стали явны всем. Потому что после «Карамазовых» никто уже, кажется (включая А. Р. Кугеля), не мог усомниться в том, что Художественный театр — это прежде всего театр актера.

Художественные особенности спектакля логически вытекали из его идейных основ.