Прежде всего это искусство безупречного душевного здоровья.

Еще в годы ученичества трезвый и насмешливый ум Дикого уловил в могильной философии модных тогда драматургов расчет и самодовольство; это была литература на заказчика, и даже изощренная психологическая техника актеров МХАТ не могла скрыть ее фальши. Такие спектакли, как «Miserere» Юшкевича, вызывали у Дикого либо недоумение, либо недоверие. По самой природе своего таланта он был невосприимчив к изломанно утонченному, больному, пугающему своей безысходностью искусству. На этой почве и возник его конфликт с Михаилом Чеховым.

Дар импровизации, резкое, чисто гоголевское смешение трагического и комического, душевная мягкость в сочетании с беспощадностью насмешки, грация даже в ролях нарочито карикатурных придавали неповторимое обаяние искусству М. Чехова. Его игра, его щемящая, неутихающая тревога потрясали аудиторию; даже юмор М. Чехова, а он бывал безотчетно веселым, ранил души. Но большой талант актера, отравленный скептицизмом и мыслью об одиночестве и обреченности человека — песчинки в мировом круговороте, — в конце концов надломился. М. Чехов принадлежал к той группе интеллигенции, которую, по словам Ленина, ошарашил и испугал «крах старого» (Соч., т. 26, стр. 361). Ничуть не дорожа этим старым, Чехов стал цепляться за него, потому что Октябрьская революция испугала его своим размахом, ломкой всех устоев, грандиозностью социальной встряски. Он ответил на нее сперва «внутренней эмиграцией», укрывшись от бурь современности в стенах Первой студии, а потом и политической эмиграцией. Страх перед будущим стал главной темой его творчества и все сильней толкал его в сторону мистицизма — от сверхчувственной философии йогов до модных в двадцатые годы теорий теософа Рудольфа Штейнера.

Дикий был тогда человеком далеким от политики, да и в философии разбирался слабо, но по чутью художника-реалиста, по исконной неприязни ко всякой душевной мути он не мог примириться с темным агностицизмом М. Чехова и его группы; он отвергал их пессимистическую, пониженную оценку человека, их «надрыв», их понимание актерской игры как таинства.

Здоровая натура Дикого чахла в этой атмосфере чертовщины. И он решил действовать напролом. Так возник замысел «Блохи» — ранней, но программной работы Дикого. «Увеселительное военно-драматическое представление в четырех переменах» стало заметным событием в жизни советского театра двадцатых годов; и в истории МХАТ 2‑го «Блоха» открывала новый рубеж. На сцене, где только что метался в тоске неврастеник Гамлет, где людей показывали либо болезненно подавленными, либо вовсе сломленными, появились веселые герои народной комедии. Это был крутой переход из царства теней в солнечный мир, от вечного томления и вечной рефлексии к полноте земных чувств, от порядком приевшихся психологических утонченностей к грубоватой простоте балагана. Дикий задумал и поставил «Блоху» как спектакль полемический, он вел спор и в пылу борьбы не останавливался перед крайностями. И, может быть, его «Блохе» не хватало той окраски трагичности, которая есть в лесковском сказе о косом Левше и стальной блохе. Дикий и сам признал позднее этот просчет, но при всем том цель, которую он ставил перед собой, была достигнута. Недаром А. В. Луначарский оценил «Блоху» как радостный симптом возрождения театра во всем богатстве живой плоти и красок.

«Блоха» принесла Дикому прочную репутацию, но он не держался за нее и уже в следующей работе — «Праздник в Касриловке», — будто споря с собой, призывал молодых студийцев к строгости формы и, как мог, приглушал пестроту красок. Талант его был всегда в движении; менялись вкусы, менялся репертуар, над которым он работал; неизменным оставалось только его стихийное жизнелюбие.

В 1936 году Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Он долго готовился к встрече с драматургией Сухово-Кобылина и определил замысел постановки трилогии в формуле — «реалистическая химера». Спектакль этот в самом деле чем-то напоминал фантазии Гойи: на сцене мелькали мерзкие рожи, люди-призраки, словно театр собрал в эти три акта весь ужас и все уродство николаевской России. Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка, и тем удивительней, что бессмертная «комедия-шутка» в его толковании не зазвучала во весь голос. Действие в «Тарелкине» развивалось тяжело, резкими толчками, и была в нем какая-то отпугивающая мертвенность; силы зла неотвратимо наступали, и казалось, что из этого паноптикума, из этой покойницкой нет выхода в просторы жизни. На этот раз Дикий изменил своему жизнелюбивому таланту и его замысел не встретил сочувствия у аудитории. Мы не хотим сказать, что искусству Дикого был чужд трагический элемент. Напротив, он глубоко чувствовал противоречия и дисгармонию жизни, его привлекали острые исторические конфликты, шекспировский драматизм на сцене. Но одно дело — трагическое искусство, другое — безысходно мрачное. Ясность духа — вот главная черта таланта Дикого; в мире больной символики и туманной фантазии сразу тускнела его оригинальность.

И другая черта искусства Дикого, наметившаяся с первых его режиссерских опытов, — пристрастность в оценках. Не боясь упреков в предвзятости, он сгущает краски, когда поддерживает то, что ему дорого, и осуждает то, с чем не согласен. На его спектаклях вы всегда знали, кому из героев он сочувствует и кто ему враждебен. Он не переступал границ объективности и в соответствии с традицией Художественного театра требовал от актеров, чтобы, играя доброго, они искали, где он злой, а играя злого, — где он добрый. (Однажды он хорошо сказал, что в сатире показать все с приглядной стороны — это значит еще больше подчеркнуть неприглядность.) Однако добрые в его толковании были прежде всего добрыми, а злые — злыми. Последователь мхатовской школы, он знал, что без контраста и разнообразия в красках в искусстве нет и правды, что синее море и зеленую траву рисуют только дети, что художнику нужны все тона и оттенки, вся полнота спектра. Но из множества оттенков он брал основной, господствующий, тот, который, на его взгляд, более всего отвечал сущности явления. Весной 1923 года, на диспуте в Доме печати, он говорил: «Нужно только сконцентрировать внутреннее “я” образа на наиболее выразительной его черте — вот цель нашей работы».

Правда, сперва оценки Дикого не выходили за пределы морали, и, если пьеса касалась сложных общественных отношений, он чувствовал себя неуверенно. Но к концу двадцатых годов нравственная тема в его искусстве все теснее сближается с политической. Характерным в этом смысле является спектакль «Человек с портфелем». Пьеса Файко была поставлена на сцене в год шахтинского процесса (1928), когда в среде интеллигенции — особенно технической — шло резкое размежевание классовых сил. Вопрос об отношении интеллигенции к революции по-своему был затронут и в «Человеке с портфелем». Театр обрушился на преступников и честолюбцев, «лукавых наймитов» гранатовых. Но у драматурга и режиссера была, как нам кажется, и другая мысль. «Логика революции, — говорили они, — неумолима, к ней нельзя подладиться, либо ты честно и самоотверженно служишь ей, либо ты окажешься на стороне ее врагов».

Еще более открыто выразил Дикий свою общественную позицию в «Первой Конной»; пьесу Вишневского он ставил в четырех театрах и всякий раз с новыми подробностями, но общий его замысел не менялся. Дикий определял его так: спектакль-ода. Тут все отвечало условной природе театра и все было правдой, взятой из жизни. «Боец рассказал о бойцах, герой о героях, конармеец о конармейцах», — писал Буденный о пьесе «Первая Конная». Солдат-режиссер (Дикий пробыл три года на Кавказском фронте в первую мировую войну) подхватил замысел солдата-драматурга. В пьесе Вишневского его привлек не внешний, батальный фон, хотя и эта сторона была образцово разработана в спектаклях, а революционный взлет, темперамент автора, страстность его отношения к событиям недавнего прошлого. «Первая Конная» вошла в историю нашего театра как произведение подлинного агитационного искусства.