Ницшеанство Ивана не носило в спектакле оттенка западного, иноземного. Оно вырастало из противоречий русской жизни.

Когда я думаю об образе, созданном Качаловым в спектакле, мне приходит в голову одна мысль, может быть, и спорная с точки зрения литературоведов, но мне она кажется важной, потому-то я и рискую ее высказать читателю. Иван в спектакле представлялся мне последним из могикан философствующих отрицателей русских, в роду у которых, — да простят мне историки литературы столь смелое сопоставление, — такие имена, как лермонтовский Печорин, как его же Арбенин, как Марк Волохов Гончарова. Но идея всеотрицания, порожденная во всех этих случаях пессимизмом общественного порядка, постепенно мельчает, мельчают и ее носители по мере того, как проигрывают они бой с жизнью; в Иване эта идея приходит к своему последнему тупику.

И если в порывах Печорина, в его критике действительности, в его незаурядности духовной таилось начало общественно ценное, то на последующем этапе исторического развития образ этого философствующего отрицателя духовно вымирает. Мы видим — все, что удается создать Ивану Карамазову, оборачивается смердяковщиной, падает гневным приговором на его же собственную голову. Отцеубийство — вот цена его философских упражнений. Отцеубийство, а затем драма брата Мити, ставшего жертвой судебной ошибки, невольно принявшего на себя его, Ивана, вину. И то обстоятельство, что Качалов как бы вскрывал «корни» Ивана, сближая его с целой линией в русской литературе, усиливало социальную тему спектакля, снимало с образа мистический налет.

При всем том Качалов не строил характер примитивно, он как бы все время видел дистанцию между личностью героя и исповедуемым им «верую». У Ивана в спектакле было самое разорванное, самое противоречивое сознание из всей карамазовской «семейки». Достаточно было взглянуть на это лицо, одухотворенное и немного надменное, на эти правильные черты, осененные волнами белокурых волос с одинокой прядью, спадающей низко, до самых бровей, на эти страдальческие глаза, тонкие губы, тронутые кривой усмешкой, чтобы ощутить, как мучается человек, как дорого оплачивает он свое ницшеанское «все позволено».

Мне не забыть, какой безысходной тоской веяло от всего качаловского существа, когда в миг короткого просветления его Иван шепотом произносил в суде: «А я за одну минуту радости отдал бы квадриллион квадриллионов». Было в нем и другое: глубокая уязвленность в сцене, когда пьяный отец в упоении жестокого сладострастия оскорбляет его покойную мать, нежность к Алеше, была и целомудренная любовь к Катерине Ивановне. Ум гордый и независимый, отгородившийся от других людей надменным «аристократизмом духа», качаловский Иван подчас удивительно оправдывал характеристику Алеши, назвавшего брата в хорошую минуту «молоденьким, желторотым мальчишкой».

Словом, и у Ивана были в спектакле свои «две бездны», созерцаемые «обе разом». Сдержанный и немногословный, внутренне он все время метался между стихийной тягой к доброму, преобладавшей в порывах Дмитрия, и злой смердяковщиной, опустошавшей душу героя. Иван как бы был поставлен в спектакле между этими двумя братьями — вот почему и мне захотелось рассказать сперва о них, а потом уж о нем.

Двойственность качаловского Ивана нашла свое полное выражение в сцене с чертом — второй кульминации спектакля после «Мокрого».

Вопрос о черте дебатировался, насколько я помню, на многих репетициях «Карамазовых». Решение пришло не сразу. У Достоевского черт материализован, конкретен, ему придан характерный облик, весьма выразительный костюм. Казалось бы, тем больше оснований было у театра ввести эту колоритную фигуру в спектакль. Так первоначально и виделся этот эпизод Владимиру Ивановичу. Однако принято было предложение Качалова, который говорил тогда, что черт — плод больной фантазии Ивана Федоровича. Незачем вмешивать в это дело публику, состоящую из нормальных людей. Качалов предложил решать сцену, как галлюцинацию Ивана, как поединок «двух бездн», расколовших надвое его душу, и убедил в этом Владимира Ивановича. Диалог с чертом превратился в самодиалог.

Это было верно не только потому, что уводило спектакль от мистики, особенно пагубной в те «позорные» годы. Это было верно для Достоевского, потому что отвечало его «многоголосию», его страсти к душевным диспутам, к анализу скрытых движений человеческого ума. Но только Качалов, актер-философ, художник такой интеллектуальной силы, выше которой я в театре не знаю, мог справиться с этой труднейшей задачей — выплеснуть в зрительный зал неудержимый поток схватывающихся мыслей Ивана.

Сцена шла около двадцати минут. Двадцать минут Качалов держал публику в нервном напряжении, в состоянии буквально завороженном. Ничто не помогало ему в этом — на сцене не было буквально ничего, что так или иначе «подпирает» актера. Она была погружена во тьму, и только колеблющееся пламя свечи освещало бледное лицо героя, его расширенные ненавистью и страхом глаза. Но на всем протяжении этой огромной сцены у зрителя ни на минуту не возникало чувство «потери адресов». Четкая физическая грань отсекала всякий раз реплику одного действующего лица от реплики другого. Нельзя было спутать, где говорит Иван, а где слово предоставляется его оппоненту. Последний «такт» действия (словесного действия, что то же самое) каждого из них известным образом фиксировался, замедлялся с тем, чтобы вступающий в разговор собеседник как бы мог оттолкнуться от этого такта, превратить его в отправной пункт для своей собственной тирады. То это был некий резкий, «отграничивающий» жест, то удар по столу, неожиданно закрепленный словом, то что-нибудь падало у Качалова — книжечка, спички, мундштук, хлопала крышка портсигара, и это опять-таки служило сигналом для вступления в действие его воображаемого партнера. И так — двадцать минут острейшего, захватывающего диалога.

Но не только высокая техника Качалова, эти его великолепные «отыгрыши» позволяли зрителю безошибочно различать самого героя и его искусителя — черта. Водораздел был намечен и глубже и тоньше. Качаловский Иван ничем — ни обликом, ни духом — не напоминал в спектакле философствующего лакея Смердякова, но всякий раз, когда хозяином положения оказывался черт, в его манере, тоне, в самом мышлении неуловимо проглядывало нечто смердяковское: то ли наглое благодушие, то ли тайная озлобленность, то ли мерзкое самолюбование. Недаром Иван, пока длится его кошмар, несколько раз называет черта своим лакеем. И думалось: вот она — вторая Иванова «бездна», вот преисподняя этой души. Повторяю, Качалов намечал смердяковское в чёрте штрихами легкими, еле уловимыми: здесь не было и доли нажима, грубости; была лишь правда самочувствия в образе, неосознанная, может быть, до конца самим актером.

Таков был средний брат Иван — существо страдающее и виновное, с живой тоской и ложной философией, неумолимо влекомое к своему трагическому финалу. «И этот гордый ум сегодня изнемог» — хотелось сказать о нем словами лермонтовского «Маскарада».

Я уже упоминал о том сложном положении, в какое попал молодой артист В. В. Готовцев, исполнявший в спектакле роль младшего Карамазова. Но к этому следует кое-что добавить. У Готовцева была, как говорится, дурная пресса. Его дружно отчитывали все рецензенты за то, чего в роли сыграть было нельзя, что оказалось опущенным в самой инсценировке. Но не все было дурно в игре актера. Этого не видели, не захотели видеть многие современники спектакля в силу невольной аберрации зрения: в спектакле был другой Алеша, не Алеша романа, и это казалось неудачей тем почитателям таланта Достоевского, которые видели в Алеше воплощенный идеал смирения и всепрощения.

А между тем я читал, что Достоевский хотел Алешу провести через монастырь, через религиозную страсть и вернуть его в мир революционером[10]. «Братья Карамазовы» повествуют лишь о юности Алеши, о поре его ранних жизненных впечатлений, когда только формируется личность человека. Вот такой Алеша и был в спектакле, Алеша-мальчик, нежный и чуткий, жадно вбирающий в себя (без всякого налета христианского великопостничества) все «впечатления бытия».