Таким образом, единоборство Москвина с особенностями своей личной актерской природы если не окончилось полной победой актера, то, во всяком случае, не помешало ему местами прикоснуться к самым глубинам образа. Не случайно Москвин так любил эту роль — для его собственного актерского развития она дала очень много. Но с точки зрения высшей художественней принципиальности, интересов спектакля в целом, назначение Москвина на роль Феди было рискованным экспериментом, многое ставящим под угрозу. Глядя на Протасова — Москвина, я уже тогда смутно сформулировал для себя закон, верность которому старался сохранять всю мою долгую жизнь в искусстве: никакого компромисса в распределении ролей, строжайший учет всех и всяческих обстоятельств, могущих оказаться помехой актеру на пути овладения образом пьесы. В соблюдении этого закона я дохожу порой до жестокости, до пуризма.
Незавершенность образа Феди явилась одной из причин, по которым спектакль «Живой труп» не был по достоинству оценен в пору его сценического рождения. Художественному театру не прощали стрельбы возле цели — от него требовали безошибочного попадания. Но это была, так сказать, субъективная, внутренняя сторона вопроса. Существовали и другие причины, от театра, как говорится, не зависящие.
Премьера «Живого трупа» падает как раз на середину «позорного десятилетия» в истории русской общественной мысли. Это была пора повышенного интереса ко всякого рода сценическим эскападам, формалистическим вывертам, пора бесцеремонного хозяйничания в театре режиссера, художника, композитора, когда смежные искусства «узурпировали» театр, претендуя на роли первой величины, отодвигая в сторону актера-творца, низводя его до положения марионетки. В самом Художественном театре, как я уже отмечал, параллельно с «Живым трупом» репетировался крэговский «Гамлет» — странное, противоречивое произведение, рожденное фантазией больной и изломанной, где чувствовался могучий талант театрального «чародея», искателя Крэга, но раскрывался мир, далекий от образов и идей великого жизнелюбца Шекспира. Лишь резкое вмешательство Станиславского да талант Качалова спасли спектакль от почетного и блистательного провала. Но именно к этой раззолоченной мистике, поглотившей во многом трагедию Гамлета, было приковано внимание как по ту, так и по эту сторону рампы. «Гамлет» был злобой дня, кометой на театральном небе тех лет, и, конечно, он больше соответствовал вкусам и нравам эпохи, чем строгий, не склонный к эффектам «Живой труп» с его глубоким «душевным» реализмом.
Любителям экзотики, охотникам до мистических мудрствований «Живой труп» не мог не казаться пресным. Его отличала та высшая простота, которая, по меткому слову Н. Е. Эфроса, «не мечется в глаза» и потому представляется неподготовленному глазу всего-навсего ординарной «правденкой», тем самым «как в жизни», каким уже давно — и подчас не без основания — попрекали Художественный театр. Принципиальные завоевания «Живого трупа» прошли незамеченными в силу ряда специфических черт эпохи, причем нужно иметь в виду, что пренебрежение к этому спектаклю носило не только эстетический, но прежде всего идеологический характер. Идейная проблематика пьесы Толстого, ее глубочайшая враждебность нормам современной писателю жизни слишком многих тревожили и пугали, и это не могло не повлиять на официальную оценку спектакля, отголоски которой докатились до наших дней.
Мне кажется, что пришла пора исправить эту историческую несправедливость. Пора оценить по достоинству подвиг Художественного театра, сумевшего в обстановке сражения с реализмом по всему фронту подняться на высшую его ступень. Прав был Владимир Иванович, сравнивавший «Живой труп» с такими признанными удачами театра, как чеховские его спектакли и некоторые произведения классического репертуара тех лет. Художественный театр хоронили не раз и не два, а он был жив и способен на большие и принципиальные творческие искания. Тому свидетельство — спектакль «Живой труп», одна из самых славных и чистых страниц предреволюционной истории этого театра.
Одноактная пьеса «Провинциалка» была третьей составной частью тургеневского спектакля, показанного Художественным театром на исходе сезона 1911/12 года. Она игралась после первого акта «Нахлебника» и комедии-пословицы «Где тонко, там и рвется».
Спектакль этот никогда не стоял в центре внимания исследователей, и прав был критик Н. Е. Эфрос, когда, доброжелательно отозвавшись в своей рецензии обо всех трех тургеневских миниатюрах, заметил в конце, что они составляют спектакль, не говорящий нового слова в искусстве, а лишь укрепляющий театр на ранее завоеванных позициях. Но в том-то и сила замечательного прошлого опыта этого театра, что любая его постановка, даже если в свое время она осталась незамеченной, имеет огромную познавательную ценность в наши дни, когда мы изучаем и переосмысляем заново творческие открытия великих режиссеров-новаторов — Станиславского и Немировича-Данченко.
Так и «Провинциалка» — скромный спектакль, осуществленный маленьким коллективом артистов; в нем чрезвычайно рельефно отразились внутренние «пути и перепутья» театра в тот сложный момент его творческой биографии.
На протяжении короткого промежутка времени театр вторично обращался к Тургеневу. Это было закономерно, ибо тончайший художник Тургенев, великолепный знаток русской жизни, русских характеров, русской речи, был своим автором для театра и его имя по праву стоит в репертуаре вслед за именами Чехова, Горького, Толстого. Это было тем более закономерно в те годы, когда мутная волна реакции пыталась захлестнуть всю идеологическую сферу русской жизни и растворить ее в пошлости, безыдейности, космополитизме условного искусства. Классические спектакли Художественного театра в ту тяжкую пору стояли на страже лучших, реалистических его традиций.
К моменту постановки «Провинциалки» нарастающее неверие Станиславского в возможности стилизованного искусства было уже ярко выражено, хотя список условных спектаклей театра не был еще доведен до конца. «Моя жизнь в искусстве» свидетельствует, что в те годы Константин Сергеевич «все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу»[24]. Именно так оно и было на памяти живых свидетелей деятельности Художественного театра тех лет. Время, когда ущербные, пессимистические мотивы, сценическая условность в наибольшей степени проникали в практику Художественного театра, было, однако, и временем решительного углубления его реалистического искусства, зарождения гениальной «системы» Станиславского. Так действие реакции сразу же вызывало противодействие со стороны здоровых, прогрессивных элементов сценической школы МХАТ.
Впрочем, в годы «Провинциалки» «система» только еще возникала и оставалась плодом лабораторной работы самого Станиславского. На репетициях «Провинциалки» не мелькали столь знакомые сегодня термины — «сквозное действие» и «сверхзадача», — не велись дебаты о нынешних компонентах «системы», хотя практически, «для себя» они были Станиславским уяснены и, не названные, входили постепенно в повседневную жизнь театра. Основным критерием «системы» было в то время строжайшее соблюдение правды чувств (знаменитые «верю!» и «не верю!» Станиславского). Он уже нащупывал пути к созданию правдивого, естественного пребывания актера на сцене и умел подсказать эти пути исполнителям готовящегося спектакля. Это как раз и способствовало заметному углублению реалистического искусства театра в те годы, укреплению его редкостного ансамбля.
Ко времени постановки «Провинциалки» Художественный театр уже далеко ушел от внешнего, «обстановочного» толкования ансамбля к коренному, внутреннему смыслу этого понятия. Было необычайное единодушие в воплощении замысла спектакля всеми исполнителями «сверху донизу»; остро ощущались общность и новизна школы, так поразившей иностранного зрителя в годы первой заграничной поездки театра. Все это налагало огромные обязательства на актеров, требовало от них самостоятельного подхода к образам, согласованной, «аккордной» манеры исполнения. Наиболее показательным спектаклем в этом смысле, как я уже сказал, явился «Живой труп».