Так выявлялась в спектакле его идея — идея «провинциализма» всей русской жизни сверху донизу — от столичного Петербурга и до глухого уездного городка — с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства. Так маленькая «Провинциалка» неожиданно приобретала обобщающий смысл, но обобщение это не носило строго исторического характера. Многое в этом обобщении напоминало о гнетущей атмосфере реакции, в обстановке которой рождался спектакль. Сценическая интерпретация придавала комедии привкус горечи и усиливала обличительные нотки. В этом смысле ее можно поставить, хотя бы по замыслу, в один ряд с такими спектаклями предреволюционного десятилетия, как «Ревизор», «Живой труп» и «На всякого мудреца довольно простоты», содержавшими, в разной мере, конечно, прямую критику реакционности полицейского режима России. Вот как далеко завел на спектакль Владимир Иванович своим, казалось бы, невинным вопросом: «Почему Тургенев назвал комедию “Провинциалкой”?»

Еще раз повторяю: все необходимые основы для такой именно интерпретации пьесы имелись в нашем спектакле уже тогда, когда его впервые просматривал Владимир Иванович. И может быть, то был случай «двойного подсказа»: наши интуитивные поиски подсказали Владимиру Ивановичу путь дальнейшей сценической конкретизации идейных мотивов пьесы, а Владимир Иванович, в свою очередь, подсказал нам, как подчинить этим мотивам все компоненты спектакля, устранив тем самым причину для беспокойства, столь ощутимого еще накануне, на репетициях «Провинциалки». Это был типичнейший случай взаимной творческой помощи двух художников, стремившихся к общим целям в искусстве.

Да, Станиславский иной раз с болью воспринимал критику своих режиссерских и актерских созданий, потому что он творил «кровью сердца», целиком отдаваясь собственному видению пьесы, сцены, образа, но зато он, как никто другой, умел отказываться от созданного, поняв, что оно ошибочно, умел, не щадя себя, зачеркивать проделанное ранее, чтобы назавтра устремиться к новым поискам на новом пути.

Мы имели возможность лишний раз убедиться в этом, когда после краткого перерыва возобновились репетиции «Провинциалки» и Станиславский с блеском «прошелся» по всему спектаклю, ни на минуту не упуская из виду понятие «провинциализм». Его режиссерская фантазия работала без устали, подсказывая ему все новые и новые подробности готовящегося спектакля.

«Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной», как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступеньдева: «Гости? Какие гости!» — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные «словоерсы» и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Студендьева («Барин пришел! Я не успел спрятаться!»), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая; мимические переговоры Ступендьева с Василисой, когда он отчаянной жестикуляцией пытается втолковать ей, что следует со всем почтением принять шляпу из рук барина, — все было воинствующе, безнадежно провинциально. И как ощущался во всем этом почерк Станиславского, его дар режиссера-организатора, умеющего провести идею пьесы через каждую мелочь сценической обстановки.

И дальше, по ходу спектакля — в ревности Ступендьева, этого захолустного Отелло, в деятельных усилиях Миши «обеспечить тылы» Дарье Ивановне, даже в откровенном дилетантизме графа, в пошлых завитушках его романса ощущалась все та же непролазная провинция, выявлялось сценически понятие «провинциализм». Таковы же были и костюмы, за исключением строгого, выдержанного в серо-стальных тонах платья Дарьи Ивановны, и разнообразные, тщательно отобранные сценические аксессуары. И оформление художника М. В. Добужинского — «желтая комната Ступендьевых, убранная плющом, из окна которой глядит маленький провинциальный город с желтым казенным зданием и наивной церковью», — было типично и, как всегда, жизненно. Впрочем, у меня были свои претензии к художнику. Мне казалось, что он замечательно написал залитую солнцем веранду барского дома к спектаклю «Где тонко, там и рвется», а вот в обстановке ступендьевской гостиной не сумел передать с достаточной полнотой облик и вкус хозяйки. Если наша Дарья Ивановна была «провинциалкой» в кавычках, как могла она жить в этой комнате с такими глазастыми обоями, уставленной тумбочками и трельяжиками, с вазонами герани на окне? Зато превосходный живописец Добужинский действительно точно передал колорит маленького уездного городка, расстилавшегося за окнами дома «провинциалки».

Чтобы покончить со своей скромной долей в этом спектакле, отмечу, что моя «большая» роль Миши питалась маленькой целью маленького человечка — обеспечить себе мещанское благополучие, заполучить место в Петербурге и покровительство графа Любина. Роль строилась на действенном преодолении препятствий к осуществлению этой цели. Трудно понравиться графу — что привлекательного могло быть для него, петербургского барина, в бедном юноше из глухой провинции? Трудно увести Ступендьева из дома, чтобы расчистить «поле битвы» для Дарьи Ивановны. Трудно его удержать вне дома. Трудно дать знать Дарье Ивановне, что он возвращается. Трудно усмирять его ревнивые порывы. Мы старались, чтобы в энергии Миши, в его почтительнейшем участии в предприятии Дарьи Ивановны как бы отражалась мечта самой Дарьи Ивановны, чтобы эта мечта дискредитировалась тем самым как тщеславная и мелкая затея незаурядной женщины.

Я уже отметил, что В. Ф. Грибунин с самого начала ухватил «зерно» роли Ступендьева; он не вызывал никаких сомнений у нас, участников спектакля, и был полностью принят Владимиром Ивановичем. Умение всецело, органически сливаться с образом было вообще свойственно Грибунину, актеру абсолютной правды чувств. Недаром его так любил Станиславский и широкой улыбкой встречал каждый его шаг на сцене. Богатая интуиция подсказывала Грибунину кратчайший путь к постижению человеческого характера, и, раз овладев им, он становился полным хозяином предлагаемых пьесой обстоятельств. Пользуясь терминологией «системы», можно сказать, что Грибунин обладал той редкой устойчивостью в «куске» и «задаче», когда ничто постороннее не может вывести актера из творческого самочувствия на сцене.

Помню такой трагикомический случай из практики Художественного театра. Шел «Борис Годунов», сцена в корчме. И вот в самой неподходящей для этого ситуации актеров начал разбирать смех. Все театральные люди знают, как заразительно это нервное состояние, когда, раз начавшись, смех буквально валит с ног актеров, вплоть до того, что подчас приходится давать занавес. Нечто подобное произошло и на спектакле «Борис Годунов»: смеялась хозяйка корчмы, сотрясался от смеха Варлаам, Москвин — Самозванец до пояса высунулся в окно, чтобы скрыть от публики свою неуместную веселость; и только Грибунин, ни на секунду не выходя из образа Мисаила, недоуменно посматривал на окружающих своими сонными, заплывшими глазками, и выражение пьяного благодушия не покидало его круглую, плутоватую физиономию.

Он принадлежал к числу тех актеров, стихийно, органически правдивых, которые открывали Станиславскому «давно известные истины» его формирующейся «системы». Только что я рассказал о способности Грибунина устойчиво сохранять на сцене творческое самочувствие. Могу привести и пример того, как претворял актер формулу Станиславского: «отношение к объекту».

В спектакле «У жизни в лапах» Грибунин играл небольшую роль антиквара Гислесена, который приходит к Блюменшену для одной из обычных своих торговых операций: Блюменшен уезжает, распродает вещи, а он, Гислесен, и продает, и посредничает, и покупает. Довольно длинный «нейтральный» диалог этого эпизода пьесы Грибунин вел спокойно, с оттенком бесстрастия, а глаза его в то же время жадно щупали, взвешивали, прикидывали стоимость каждого из подлежащих продаже предметов. Они как бы жили отдельно от их обладателя — эти глаза оценщика, раба вещей, презиравшего все и всякие духовные ценности ради ценностей материальных. И казалось, что никакие впечатления мира не в силах были оторвать Гислесена от созерцания этого антикварного хлама, которому отдана его жизнь. Скромный образ приобретал почти философские масштабы. Это было одно из сильных впечатлений моей театральной юности.