Его талант экспериментатора имел и свои слабости. Дикий легко увлекался новыми идеями и так же легко к ним остывал. Еще в молодые годы он говорил: «Я всегда ненавижу тот спектакль, который уже сделан». Бывало, он терял интерес к своим спектаклям в процессе работы и доводил их до выпуска только по необходимости. Его замыслы, хоть они были точно рассчитаны, часто не укладывались в практику театра, и нужно было тратить долгие часы на борьбу с непредвиденными трудностями, на «доводку», как говорят инженеры. В этих случаях Дикий нередко сдавал, его увлекали уже новые замыслы. А иногда на репетициях его так поглощали педагогические опыты, чисто экспериментальная сторона творчества, что он забывал о пьесе, о практическом назначении своих режиссерских уроков. Не раз в пылу полемики он слишком далеко заходил в своих экспериментах: так, например, он неудачно поставил «Мещан» в Малом театре (1946).

Это были издержки таланта. Не надо их преуменьшать. Но сопоставьте с ними положительный опыт исканий Дикого, то новое, что он дал театру. Возьмем только одну область его творчества — работу над русской классикой.

Ярко выраженный национальный художник, Дикий открыл для театра поэзию Лескова во всей ее национальной неповторимости — земной, «жестокий» реализм Лескова, отразивший картину быта целой исторической эпохи, его юмор, «то звонкий, то терпкий, то отдающий полынью». Подобно тому как Немирович-Данченко сделал это в отношении Достоевского, Дикий доказал, что Лесков писал как романист, а чувствовал как драматург, что его проза легко укладывается в рамки сцены.

Немногие современные театральные деятели так поняли природу сатиры Салтыкова-Щедрина, ее общечеловеческое значение, метод ее типизации, разящую силу смеха, как Дикий. Он любил повторять слова Салтыкова-Щедрина: «Ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». А ведь Салтыкова-Щедрина у нас часто играют в тонах мрачнейшего гротеска, без намека на улыбку. Почти никому не известна работа А. Дикого над пьесами Островского; между тем она представляет незаурядный интерес. Возьмем, например, его казанскую постановку «Горячего сердца». Дикий высоко оценивал знаменитый мхатовский спектакль — мы об этом уже упоминали, — но у него был совершенно самостоятельный взгляд на пьесу: он считал, что за живописностью нельзя упускать ее идейности, что «луч света» пробивается и в это «темное царство», что варварству, безобразию и пещерной дикости мира Хлыновых и Градобоевых надо противопоставить горячее сердце Параши, ее нравственную чистоту, ее любовь. Образ Параши он выдвигал как главный в комедии Островского.

«Чудо, — говорил Дикий на репетиции в Казани, — как мог появиться в этом окружении, в этом пещерном обществе звероподобных людей, как мог родиться этот вибрион женственности, чистоты, правды, я бы даже не побоялся сказать, грядущей революционности (это можно отнести к Катерине в “Грозе” и к “Горячему сердцу”)». Дикий объяснял это «чудо» тем, что в народе, «в самой его основе, в далеких его недрах», несмотря на все напластования, искажения и уродства, «неистребимо живет» стремление к свету, к правде, к «какой-то лучшей идеологии человечества». Взгляд Дикого на пьесу Островского может показаться спорным, аналогия Катерина — Параша недоказанной; но ведь он провел свой взгляд «через искусство», аргументировал его творчеством.

А режиссерский план «Бориса Годунова», опубликованный в день смерти Дикого в газете «Советская культура»! Дикий не просто присоединил свой голос к хору комментаторов и поделился некоторыми меткими наблюдениями по поводу тех или иных особенностей пушкинской трагедии. Последняя статья Дикого — его мечта и его программа; он затронул в ней самый принцип постановки «Бориса Годунова» как народной площадной трагедии и изложил этот принцип с такой зримой конкретной наглядностью, что уже в статье угадывались контуры будущего спектакля Режиссерский план Дикого открыл новую страницу в сценической истории «Бориса Годунова».

Работы Дикого последних лет, его осуществленные и неосуществленные замыслы показывают, как дорожил он исторической правдой в искусстве. Он знал, что связь между поэзией и жизнью нельзя свести к синхронным таблицам, что мысль художника может забегать вперед, а может и отставать Но он знал также, что понять поэта — это значит понять его век.

Он не скрашивал противоречий в творчестве великих художников прошлого, как, впрочем, и противоречий в реальной, современной жизни, коль скоро они находили отражение в литературе, и не раз выступал против тех деятелей театра, которые так же боялись сложности в изображении жизни, как купчиха боялась жупела А как по правде? — спрашивал Дикий. Глубокий аналитик (ошибаются те, кто считает, что искусство его рождалось только в стихийном порыве), он умел добираться до правды, распутывая трудные узлы Можно даже сказать, что его талант расцветал в такие минуты.

При широте исторических интересов он обладал даром внимания к внутреннему миру человека. Вспомним его высокопоэтическую постановку «Глубокой провинции» М. Светлова (1935). Он вникал в многообразные ощущения человека, в поток его чувств, в его душевную структуру, как говорил Герцен, подчеркивая те или иные почему-либо его заинтересовавшие психологические детали. Это были не просто фотографии отдельных психологических моментов; сила анализа Дикого заключалась в том, что он охватывал весь процесс развития, живое движение характеров. При этом аналитик в нем мирно уживался с лириком — рассудочность не заглушала искренности его чувств; только его поэзия была философской, размышляющей.

«Я никак не способен взять любую пьесу и ставить ее, мне нужно художественно себя заинтересовать в такой мере, чтобы пьеса стала для меня интересным и любимым делом», — писал Дикий в одной из своих статей тридцатых годов. А для того чтобы пьеса его заинтересовала, она должна была ответить какой-то насущной потребности дня. Это условие он никогда не упускал в своих оценках искусства: как, какими сторонами входит оно в современность, где точки пересечения искусства и современности.

Особенности искусства Дикого-режиссера отразились и в его книге. Он пишет о театре, его тема укладывается в строгие границы — это воспоминания специалиста, знатока своего дела, воспоминания, ярко окрашенные профессиональными интересами автора. И тем не менее театр в книге Дикого включен в большой поток истории. Именно с такой исторической широтой написана, например, глава о Толстом в Художественном театре.

Дикий пристально всматривается во внутренний мир своих героев, и мы узнаем из его книги много нового о самых выдающихся актерах первой четверти нашего века, об их искусстве перевоплощения, об их «душевной технике». И здесь перед нами не просто фотографии отдельных психологических моментов, почему-либо поразивших воображение автора. Дикий-мемуарист — это еще и Дикий-педагог. Он восстанавливает образы старых мхатовских спектаклей (например, тургеневской «Провинциалки»), пытаясь извлечь из своих наблюдений законы сценического творчества.

И в книге он — полемист и спорщик, открыто выражающий свои пристрастия; у него свой, сложившийся взгляд на искусство, и он оценивает прошлое с позиций современности. Так именно и написаны главы о Первой студии.

И в книге его привлекают трудные задачи, все еще неясные факты истории, «запутанные узлы», вопросы творчества, еще нерешенные либо, как ему кажется, требующие нового решения.

«Повесть» Дикого, грубо говоря, можно разделить на две части — на главы, связанные непосредственно с Художественным театром и его руководителями Станиславским и Немировичем-Данченко, и на главы, посвященные Первой студии (позже МХАТ‑2‑му). Впервой части сам Дикий выступает главным образом как наблюдатель, его участие в жизни театра пока лишь эпизодическое, он, так сказать, «объект истории», а в главах о Студии он деятельное лицо, художник, достигший поры зрелости. Но и в том и в другом случае перед нами исследователь, который взял на себя труд заново взглянуть на уже известные исторические факты.