Коснусь еще одного спектакля, интересного тем, что он характеризует Сулержицкого-режиссера несколько с другой стороны — я имею в виду вечер произведений А. П. Чехова. Вечер состоял из четырех миниатюр: «Юбилея», «Предложения», «Лекции о вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма» и в наибольшей степени нес в себе следы непосредственного режиссерского вмешательства Леопольда Антоновича. Он не только «рассказывал» студийцам этот спектакль, он его непосредственно делал. Я отчетливо помню (очевидно, это совпало с очередным моим отпуском из армии), как он занимался с великолепной исполнительницей роли «ведьмы» Ф. В. Шевченко[55], уча ее и студийца Колина, игравшего дьячка, слушать звон колокольчика заплутавшейся почты. Он добивался от обоих исполнителей умения слышать и остроты реакции на этот дальний звон, требовал, чтобы эта реакция была своей у каждого. У дьячка колокольчик вызывает чувство мстительного удовлетворения: вот и доказано, что жена его — ведьма, что она «кружит почту», приманивая к себе молодцов с проезжей дороги; у нее, истомленной долгим и тоскливым одиночеством, тот же звук рождает проблеск надежды на лучшее, на то, что будут еще перемены, хоть какие-то встречи впереди.
Сулержицкий требовал от Шевченко, чтобы в ее исполнении не было ни намека на прямой «зазыв» или кокетство. Он искал внутренней манкости, весь «фокус» которой заключен в силе внутреннего ожидания, буквально снедающего душу «ведьмы». И действительно, в «ведьме» Шевченко не было чувственности пошлой женщины. Была она тихая, мягкая, с опущенными веками, красивая неброской русской красотой. Но против ее воли нарастал в ней зов молодого, здорового существа, задавленного беспросветной, томительной жизнью со старым, ядовито-скрипучим дьячком. Образ оказывался чистым и целомудренным, а весь миниатюрный спектакль — протестом против общественной системы, которая душит живые чувства человека, отнимает у женщины право на счастье, на материнство и любовь.
Чистой и очень трепетной была и сцена «ведьмы» — Ф. В. Шевченко с почтальоном — В. В. Готовцевым. И здесь Сулержицкий добивался от исполнителей предельной правды как внешнего, физического самочувствия, так и правды переживания. Готовцев буквально приносил с собой на сцену холод улицы, промозглость снежной бури, кружившей его вокруг одного и того же места несколько часов подряд. Дрожащими, негнущимися пальцами развязывал он башлык, с трудом разматывал реденький шарф, чуть закрывавший горло, и зрителям тоже становилось зябко, и казалось, что человек этот согреется не скоро, что у него словно кости промерзли.
Но потом в сцене начинали главенствовать мотивы внутренние, психологические: почтальон, опьяненный присутствием красивой женщины, устремлялся к ней всем существом, совершенно этого не сознавая. Эти двое тянулись друг к другу непроизвольно, как тянется цветок к солнцу, оба молодые, здоровые, чистые, оба зло и несправедливо обделенные жизнью. И, когда, чуть дотронувшись пальцем до ее кожи, почтальон произносил шепотом: «Какая у тебя шея! Фу, какая!» — зрительный зал замирал и — я ручаюсь за это — не было в нем ни одного человека, воспринявшего этот эпизод как-нибудь фривольно, скабрезно.
А потом все исчезало, возвращалась реальность с ее неумолимостью: почтальон снова заматывал свой шарф, надевал башлык и уходил, нахохлившись, заранее ежась от пронзительного ветра, воющего за стеной, и вот тогда в первый раз за весь спектакль рыдала женщина о своей загубленной доле, рыдала так горько, так безнадежно, что это буквально потрясало сердца. С тех пор я всегда считал Шевченко актрисой потенциального трагического дара, почти не реализованного в ее дальнейшей судьбе.
Кроме «Ведьмы» в чеховском спектакле пользовалось успехом «Предложение», а в нем — актер Павлов в роли Чубукова. Приходили актеры Художественного театра специально на него смотреть. И Станиславский захаживал частенько; должно быть, ему казалось, что в «Предложении» заложено «зерно» верного подхода к водевилю, да еще водевилю чеховскому, то есть высокохудожественному.
Образ Чубукова строился на двух красках — не только контрастных, но, так сказать, взаимоисключающих. С одной стороны, кротчайшее существо, из смирных смирное, из покладистых покладистое, легко отступающее перед малейшим напором. С другой — сущий дьявол, когда коса найдет на камень, когда дело коснется известного «пунктика». Крик, шум, исступление, чуть ли не драка, а там, глядишь, опять тишь да гладь, и только удивляешься: да полно, этот ли человек бесновался здесь минуту назад? Так возникает вывод: грош цена этой покладистости, если она — лишь преддверие троекуровского самодурства, и что это за самодур, если с ним может справиться даже ребенок! Образ оказывался не только смешным, но и уродливым. Лишь тина обывательской жизни порождала такие контрасты. Это был водевиль, но и в нем чувствовалось, что замечательный художник Чехов умел видеть правду времени, среды, атмосферы в самой веселой «осколочной» ситуации.
В целом чеховский спектакль не выходил за пределы традиции. Он развивался в русле «больших» чеховских постановок Художественного театра и опирался на их плодотворный опыт. Но это было доброе следование традиции, творчески сближавшее Студию с Художественным театром. Спектакль свидетельствовало том, как чутко воспринял Л. А. Сулержицкий то лучшее, что нес в себе метод театра, отточенный прежде всего на Чехове, о том, что он, Сулержицкий, был не только и не просто «утешителем», но художником, которого правда искусства подводила к размышлениям общественного порядка.
«Гибель “Надежды”», «Потоп», вечер А. П. Чехова, во многом «Сверчок на печи» — все эти работы Студии, я думаю, могут быть отнесены к положительным явлениям искусства той эпохи. Они утверждали в мысли, что Студия — плоть от плоти Художественного театра, что она развивается творчески правильно, вступает в жизнь под тем же знаменем, с каким выходил когда-то на дорогу искусства этот превосходный коллектив. Повторяю еще раз: противоречия Студии в ту пору были скрыты, существовали в зачатке, их не мог «углядеть» даже самый внимательный зритель. В глаза бросалось только хорошее, и этим хорошим козыряли так часто, заводя речь о Первой студии, что мы начинали привыкать к похвалам.
Больше того: устойчивость реалистических принципов Сулержицкого, интерес к «правде чувств», характерный для Студии, удерживали ее от новейших театральных «веяний», отдаляли от той линии в репертуаре Художественного театра, которую сам Станиславский назвал «линией символизма и импрессионизма». В какие-то моменты своей тогдашней практики Студия оказывалась чуть ли не реалистичнее Художественного театра. Как же было нам не загордиться, не почувствовать себя в силах состязаться с самими «стариками» театра, не пожелать полной творческой автономии? Так даже то лучшее, что было в Студии тех лет, парадоксально толкало ее на путь ошибок, подхлестывало наши заблуждения, углубляло пропасть между нами и Станиславским.
Но, увы! В ранней Студии было не одно только хорошее.
Интересно, что, сыграв премьеру «Гибели “Надежды”» в Петербурге, Студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем — шел гауптмановский «Праздник мира», вторая работа Студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. «Праздником мира» начиналась другая страница в жизни Студии — такая страница, которая не могла принести ей чести.
В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно-путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного круга, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей «в праздник мира», в то, что ей наконец удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов больного семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка; она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.