Кстати, это я ему посоветовал. На первых спектаклях игры с портретом не было; но она очень уж «просилась», вытекала из всей логики развития образа в сцене вранья.
На это решение, невиданно смелое, ослепительно яркое театрально, наслаивались у Чехова десятки таких покоряющих деталей, что не верилось, будто их создал один актер. Великолепные находки сыпались, как из рога изобилия. Чехов рождал в своем Хлестакове откровение за откровением, бросал их пригоршнями, не считая. Многие его «догадки» вошли теперь в традицию, стали каноническими для исполнителей роли. В частности, инерция «осмотра» заведений города, знаменующая собой первое появление Хлестакова в доме городничего (III акт). Из‑за двери изящно выпархивает Хлестаков, держа в руке цилиндр, и с деловым видом обходит гостиную, а за ним змейкой вьются чиновники, в раболепии повторяя каждое движение мнимого ревизора. Именно такой была эта мизансцена в спектакле Художественного театра.
Чехов вообще не боялся преувеличения, а в Хлестакове пользовался им необычайно широко. Думаю, что можно поставить имя Чехова — Хлестакова рядом с теми примерами, которые приводил Станиславский в беседе с Вахтанговым, разъясняя последнему сущность реалистического гротеска. Чеховский Хлестаков подходил к зеркалу в гостинице, смотрелся в него пустым, «стеклянным» взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде. Произнося фразу «подкатишь этаким чертом…», он вскакивал на стол, хватал в руки трость и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника, едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпкиным приятный разговор об орденах, он ложился на стол плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлестаков не просто ее поднимал, но трижды «нырял» под скатерть, и это опять-таки было оправдано.
В сцене ухаживаний он не замечал объекта. Ему было, в сущности, вполне все равно, мать перед ним или дочь. Начало фразы приходилось на одну, окончание — на другую; бросаясь на колени перед дочерью, он вел пикантнейшую игру с мамашей и, в исступлении крича городничему: «Отдайте! Отдайте! Я отчаянный человек!» — взасос целовал Анну Андреевну, совсем не принимая в расчет, что она «до некоторой степени замужем».
Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова — недаром она ввела в заблуждение, показалась «свободной» даже такому театральному человеку, как Немирович-Данченко. Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова. Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получало свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова — Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра. «Вы мне давеча дали… четыреста рублей… Так теперь дайте… Еще. Четыреста. Чтоб уж было ровно… восемьсот». Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу. Он и сам не предугадывал этого, так как был всего лишь подобием человека, эфемерным созданием петербургских туманов и белых ночей.
Вот тут-то и заключалась ахиллесова пята этого решения образа. Смотришь, смотришь на это беснующееся, злорадное ничтожество и невольно по-горьковски думаешь: «Да полно! А может быть, мальчика-то и не было?» Нечто фантасмагорическое, призрачное ощущалось в чеховском Хлестакове. Если в нем и чувствовался почерк автора, то не автора «Ревизора», а скорее «Петербургских повестей», химеры «Носа» и «Невского проспекта». Комедия временами оборачивалась трагифарсом, а образ обретал черты надломленности, что уже находилось далеко за пределами сатирического задания Гоголя, осмеявшего в «Ревизоре» вполне реальные явления вполне определенной поры. Чехову пришлось почти одновременно играть обе роли: Хлестакова в Художественном театре и Эрика в Студии, и это обстоятельство не могло не сказаться в «Ревизоре». Между этими чеховскими созданиями не было «китайской стены».
Я боюсь, что своими последними замечаниями свел на нет все достоинства работы Чехова в этом спектакле. Я не хотел бы быть понятым так. Напротив, в «Ревизоре» Чехов чрезвычайно многого достиг — и достиг именно реалистическими средствами. То, о чем я сказал только что, создавало лишь некий подсвет образа, накладывалось на него невольной тенью, отражавшей ту внутреннюю душевную ломку, которую испытывал Чехов-актер. Если бы это было почувствовано вовремя, если бы Станиславский и Немирович-Данченко занялись Чеховым в этом плане, сняли бы с образа этот налет излома, его Хлестаков был бы совершенным созданием, а сам Чехов получил бы полезный урок. Впрочем, вопросом о Хлестакове проблема Чехова 20‑х годов, разумеется, не ограничивалась. Ее нужно было решать мировоззренчески, охватывать широко, объединяя Чехова со всей Студией. И Константин Сергеевич мог это сделать, но в ту пору он уже хранил упорное молчание, игнорируя Студию, как будто бы ее вообще не существовало в природе. Когда-то он любил нас, а потом раз навсегда вырвал Студию из своего сердца и перестал направлять ее. В послереволюционные годы я Станиславского в Студии не помню. Он еще иногда приходил на наши спектакли, но совсем не интересовался, чем мы дышим, под какой звездой работаем и живем.
М. Чехов и созданные им сценические образы, наиболее глубоко и полно отвечавшие затяжному духовному кризису, переживаемому Студией, не исчерпывали внешних фактов ее истории тех лет. Было и многое другое, типичное и не типичное, и вот случилось так, что в ворохе этих фактов для современников, да и для нас, студийцев, потонуло главное — то, что Студия на распутье, что она не чувствует пульса современности, не находит себя творчески, мечется, теряет ориентиры. Мы были популярны, в «Алькасаре» были полные сборы, нас хвалили в газетах. Большинство старых театров переживало схожие процессы, и это не способствовало тому, чтобы такие явления, как противоречивый, упадочный спектакль Студии «Эрик XIV» и фантасмагория чеховского Хлестакова были поняты, как угроза для дальнейшего существования Студии. Тогда весьма снисходительно относились к подобным вещам.
Примерно в ту пору, как мы перебрались в «Алькасар», произошло окончательное разделение трупп — нашей и Художественного театра. Мы совсем перестали принимать участие в его спектаклях. Константин Сергеевич и тогда не пришел к нам, зато Владимир Иванович вызывал каждого, беседовал, а в конце задавал все тот же вопрос: «Куда вы хотите идти — в Студию или в театр?» Мне было трудно ответить на этот вопрос. Я был слишком многим обязан Владимиру Ивановичу и знал, какого ответа он ждал от меня; и все-таки я не ответил так, как он ждал. Возраст, дружба, творческие интересы, потребность играть и ставить, не примеряясь к стесненным в этом смысле возможностям МХАТ, — все толкало меня в сторону молодежи. Да и вообще из Студии в театр перешло тогда очень мало народа. Составы трупп уже в общем определились, разделение произошло раньше, формальное единство когда-нибудь надо было разорвать.
В течение двух лет мы еще продолжали называться Студией МХАТ, хотя были уже вполне сложившимся театром, никакого отношения к «метрополии» не имевшим. Наконец, прекратилось и это. В 1924 году Студия получила превосходное помещение бывшего Незлобинского театра на площади Свердлова, а в 1925 году — наименование МХАТ‑2‑й.
Так окончилась история Первой Студии — внешне блистательная, а по существу кривая, зигзагообразная, с горькими срывами и больной «сердцевиной». История, в которой было хорошее и плохое, плодотворное и иссушающее, талант и надорванность, мед и полынь. История, которую нельзя зачеркивать нацело, но и не следует изображать идеально. В общем, это дорогая мне история, хотя, излагая ее, я старался сохранить по мере сил необходимую для пользы дела объективность. Я хотел бы, чтобы именно так восприняли мои читатели все сказанное о Студии в этой книге.