На премьере «Власти тьмы» утка, бегавшая по сцене, устланной навозом для натуральности, перелетела через оркестр прямо в партер, создав таким образом веселую интермедию. Об этом и подобных случаях оживленно рассказывали в киевских домах, тему подхватывали фельетонисты. Марджанов и его сценические создания обрастали легендами.

Все говорили о горячем нраве режиссера, с которым трудно было спорить, если он был убежден в своей правоте. Как-то Дуван-Торцов выразил сомнение (частично оправдавшееся), что публика не поймет режиссерских приемов в «Трех сестрах». Вспыльчивый Марджанов схватил топор и начал рубить декорации. Испуганный Дуван едва упросил его пощадить драгоценное имущество театра.

Не в пример провинциальным режиссерам, которые довольствовались сборными декорациями и костюмами, Марджанов поставил дело по-иному: художник А. Андрияшев, с которым он работал, принадлежал к группе колористов товарищества «Мир искусства». Он чутко воспринимал замысел режиссера, переходя от своеобразной скандинавской старины (спектакль «Борьба за престол» Г. Ибсена) к лиричности чеховских «Трех сестер», от классической античной трагедии к фольклорному миру чириковской «Колдуньи». К услугам Марджанова был также неплохой оркестр, и редкий спектакль обходился без музыки, создававшей как бы звуковой фон к действию. В наши дни никого этим не удивишь, но в ту пору музыка, не вызываемая прямыми требованиями пьесы, была режиссерским новаторством.

В Соловцовском театре играла большая труппа, где наряду с опытными выдающимися актерами — А. Пасхановой, Р. Карелиной-Раич, Т. Инсаровой, М. Чужбиновой, Л. Болотиной, Я. Орловым-Чужбининым, Д. Смирновым — участвовали и молодые талантливые актеры: Степан Кузнецов, П. Леонтьев, А. Крамов, И. Берсенев. Марджанов прилагал все усилия, чтобы эта молодежь получала роли и могла всесторонне показать себя. Он ввел в обиход театра новые этические правила, по которым ни один актер, не взирая на занимаемое им положение, не мог отказываться от ролей. Это требование он проводил с настойчивостью, подобной той, какую проявлял Станиславский в Художественном театре. Строгость Марджанова в поддержании дисциплины порой приводила его к конфликтам со старыми актерами, привыкшими капризничать и определять значение роли «на Бес».

Однажды Карелина-Раич получила от помощника режиссера роль всего в несколько страничек — в «Джоконде» Д’Аннунцио. Актриса оскорбилась и вернула тетрадку, отказавшись участвовать в репетициях. Она претендовала на главную роль, порученную Пасхаловой. Марджанов пробовал убедить Карелину-Раич, что для художественного успеха пьесы необходимо именно такое распределение. Уговоры не помогли, и режиссер оштрафовал актрису в пользу Театрального общества. По жалобе Карелиной-Раич дело разбиралось особой комиссией, состоявшей из К. Станиславского, Евтихия Карпова и Н. Синельникова. Комиссия признала штраф законным и этим утвердила авторитет Марджанова.

Он считал себя обязанным быть не только художественным руководителем, но в известной мере и воспитателем актеров. Эстетика и этика в театре — родные сестры, не раз говаривал Марджанов. Для нового актера и нового театра надо прежде всего покончить со старым актерским бытом, подчеркивал режиссер. И он прилагал немало выдумки и изобретательности, чтобы «проучить» актера, идущего по неверному пути.

Артистка Чарусская, одаренная, эмоциональная, уже овладевшая сердцами зрителей, никак не могла отделаться от сценических штампов. Сильные драматические места она играла, заламывая руки, закатывая глаза и кусая пальцы, а порой для усиления эффекта падала в обморок на сцене. Давали занавес, звали врача, в зале возникало беспокойство и сочувствие к артистке. Когда она вновь появлялась на сцене, публика встречала ее громкими аплодисментами, выражая свои симпатии.

«Театральные обмороки» стали повторяться часто и, естественно, раздражали Марджанова. Готовился спектакль «Свадьба Зобеиды». Это двухактная стихотворная драма австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В пьесе есть сцены подлинно драматические. Когда юную Зобеиду насильно выдают замуж и превращают в рабыню богатого купца-старика, она патетически сетует на горькую судьбу. Роль Зобеиды исполняла Чарусская, я Марджанов был уверен, что здесь уж без обмороков не обойтись. Поэтому он втайне от труппы подготовил дублершу, пройдя с ней роль Зобеиды. В день премьеры Марджанов загримировал дублершу и велел ей быть наготове.

Так и есть! После монолога Зобеиды Чарусская упала в обморок. Но занавеса не дали, два статиста, наряженных восточными слугами, осторожно унесли Чарусскую, а на сцене появилась вторая Зобеида и продолжала роль. Самое удивительное, что в публике никто не обратил на это внимание. Зрители продолжали напряженно следить за спектаклем. А тем временем за кулисами Чарусская быстро пришла в себя и хотела выйти на сцену. Но помощник режиссера не выпустил ее. Чарусская бросилась в кабинет к Марджанову и, чуть не рыдая, стала уверять его, что она хорошо себя чувствует и может доиграть пьесу. На это Марджанов ответил, что он бережет здоровье артистки и не будет больше поручать ей сильно драматических ролей. С тех пор обмороки прекратились.

Эти полуанекдотические факты интересны тем, что в них отражается быт дореволюционного театра, строившегося главным образом на отдельных исполнителях — премьерах и премьершах. Нельзя сказать, что Марджанов в корне изменил это. Ведь киевский Соловцовский театр был, как все частные театры России, в значительной мере коммерческим предприятием, и едва ли антрепренер Дуван-Торцов согласился бы нести убытки во имя высоких художественных целей. Марджанов не мог не считаться с волей антрепренера, заинтересованного в театральной кассе. Поэтому и режиссер-новатор все же строил репертуар в зависимости от имевшихся в труппе «первачей».

Одним из таких актеров, особенно полюбившихся зрителю, был Сергей Иванович Горелов. Родной сын знаменитого В. Н. Давыдова (настоящие имя и фамилия которого Иван Горелов) Горелов вызывал симпатию тонкостью, изяществом дарования и своей трагической судьбой. Несмотря на молодые годы, он был неизлечимо болен сухоткой спинного мозга и большую часть жизни вынужденно проводил в теплом климате. После нескольких лет пребывания в Италии, вне театра, С. И. Горелов вступил в труппу соловцовцев. Здесь для талантливого артиста открылись широкие возможности. За сезон он сыграл Освальда в «Привидениях» Ибсена, Ипполита в одноименной трагедии Еврипида, Лорензаччо в драме Альфреда де Мюссе и еще несколько менее крупных ролей.

В «Привидениях», играя Освальда, молодого человека, художника, долго жившего в Италии и вернувшегося на родину, где таились призраки прошлого и где его подстерегал катастрофический конец от страшного недуга, Горелов во многом раскрывал себя самого. Не приходится удивляться, что на роли Освальда, исполняемой Гореловым, лежал какой-то особый трагический отсвет.

Актеру меньшего масштаба нетрудно было бы впасть в мелодраматические тона или показать болезненную неврастеничность героя. Кстати сказать, и выдающийся исполнитель роли Освальда П. Н. Орленев подчеркивал его неустойчивую, ущербную психику. Горелов пошел по другому пути. Его Освальд — чуткий, восприимчивый художник, немного легкомысленный и беззаботный, но в то же время умеющий глубоко мыслить и чувствовать. Уже с первого появления на сцене Освальд — Горелов очаровывал мягкостью голоса и манер, жизнерадостной порывистостью, и хотя в глазах его таилась скрытая грусть, он воспринимался как жизнелюбивый и творчески одаренный юноша, жадно идущий навстречу людям.

В этом доме, где было столько тайн, незабытых и неискупленных грехов, Освальд казался особенно светлым, чистым и безгрешным. Его влечение к Регине, которому Ибсен придает фаталистический характер наследственной неизбежности, выглядело как простая шалость художника, выросшего в богемной среде. Возможно, что Марджанов подсказал Горелову такую трактовку этого крайне существенного эпизода в ибсеновской драме. Важно то, что артист без мнимой значительности, просто и естественно проводил сцену с Региной, вызвавшую смятение в доме. И чем мягче, беззаботнее был Горелов, тем неожиданнее и страшнее звучала катастрофа, страшный приступ скрытой в организме Освальда болезни. Он сидел в глубоком кресле у окна, бледный и онемевший; губы его шевелились, но не могли вымолвить ни слова, и лишь под конец короткая реплика: «Мама, дай мне солнце» — звучала глухо, совсем непохоже на ту звонкость голоса, которая была раньше свойственна Освальду — Горелову. Впрочем, звонкость, быть может, неправильно найденное слово. Тембр голоса Горелова был скорее лирически-задушевным, несколько тремолирующим, высокие, звонкие тона прорывались у него редко и потому производили особое впечатление своей необычностью.