Во вступлении редакции читатели нового журнала извещались, что «Аполлон — только символ, далекий зов из еще непостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений всех искренних и сильных — к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов — к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов — к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». Далее говорилось, что «цели Аполлона остаются тем не менее чисто эстетическими, независимо от тех идеологических оттенков (общественного, этического, религиозного), которые может получить символ сребрелукого бога в устах отдельных авторов».
В номере первом «Аполлона» была напечатана небольшая статья Мейерхольда, являвшаяся по мысли автора лишь введением к ряду статей о театре, намеченных, как опыт технических и эстетических обобщений в пред видениях будущего театра. Но эти статьи написаны Мейерхольдом не были, осталось лишь одно введение.
Несмотря на свой сжатый размер, всего четыре страницы, аполлоновская статья Мейерхольда затрагивает ряд существенных проблем. Ее внутренняя тема — кризис русского театра и вопрос об его преодолении. В первом фрагменте Мейерхольд говорит о том, что вслед за эпохой, когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, пришла эпоха спокойного, культурного созидания, и в области театра, вместо проблемы «революция и театр», возникла проблема театра как празднества. В согласии со взглядами Блока на противостояние народа и интеллигенции, Мейерхольд нападает на «интеллигенцию», которая по привычке ждет от театра либо тенденции, либо развлечений. «Характерной чертой кризиса нашего театра является то, что драматург сделался прислужником общества». Позиция влияния, за которую борются драматург и публика, находится в данный момент в руках публики. Победила косность общественных вкусов. Русский театр стал пестрым, безвкусным, как вывески и плакаты. Он даже потерял самобытность, его одолевает интернационализм котелка. И Мейерхольд восклицает: «Как противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка».
Этой интеллигентной театральной публикой наших дней и ее слуге — драматургу противостоит небольшая группа художников, мечтающих о театре как празднестве и доме искусства. «Кризис русского театра — водоворот, который образовался на месте касания этих двух течений» Этот кризис усиливается еще от того, что между нашими режиссерами, художниками и актерами идет борьба из-за всевозможных эстетических проблем. Из‑за чего же стоит работать на театральном поприще в такой трудный момент? — спрашивает Мейерхольд. И отвечает: для будущего единого всенародного театра. Какой это будет театр статья не говорит. Она лишь подчеркивает необходимость, чтобы современные сцены в своих отдельных частях знали, какую область театра будущего они совершенствуют. Таким образом, для Мейерхольда театры начала 1910‑х годов представляются кузницами, в которых выковываются стройные части будущего гиганта «всенародного театра».
К этому же приблизительно времени относится статья Мейерхольда «Edward Gordon Craig», напечатанная в № 9 «Журнала литературно-художественного о‑ва» за 1909 год, вместе с переводом Мейерхольда статьи Г. Крэга «Etwas ьber der Regisseur und die Bьhnen — Ausstatung».
В статье предисловии к переводу, сообщая русским читателям некоторые фактические данные, Мейерхольд делает ряд характерных замечаний. Так в биографии Крэга он особенно подчеркивает, что Крэг актер чистой крови и врожденный декоратор. Мейерхольд в красную строку выделяет 1900 год, когда Крэг своей постановкой оперы «Dido» Henry Purcel’я и «Северных богатырей» Ибсена, поставил знак первой вехи на новом пути театра. Но далее Мейерхольд с особенным удовлетворением останавливается на том, что «театральное революционное движение в России возникло вне западнического влияния, так как книгу Craig’а “The Art of the theatre” Театр-Студия, например, еще совсем не знал». Затем Мейерхольд стремится предостеречь от ошибки, что будто бы Крэг против актера на сцене в пользу марионетки. Ему кажется, что Крэг, нападая на актеров-хозяев, говорит не об Ирвинге — Гамлете, а об Ирвинге — директоре и режиссере. Вслед за Крэгом Мейерхольд повторяет, что «режиссер — не художник, будь он даже всесторонне образован, в театре не нужен, как не нужен в больнице палач». Кроме указанной нами статьи Крэга Мейерхольд в том же году перевел заметку Крэга: «о сценической обстановке», которая также была напечатана в «Журнале литературно-художественного общества».
Свою переводческую деятельность Мейерхольд в тот год не ограничил статьей Крэга. К самому началу сезона 1909 – 1910 относится его перевод (с немецкого) японской трагедии в одном действии «Теракойя», которая явилась любопытным образчиком форм восточного театра. «Теракойя» была включена Литейным театром в первую программу сезона. Для Мейерхольда эта работа над переводом была тем более интересной, что она дала ему возможность еще ближе подойти к японскому театру, интерес к которому у него разбудил Георг Фукс еще в 1906 году.
И «Принц Арагонский», и театральные статьи, и занятия на курсах Полака, и переводы, все это, конечно, были побочными работами Мейерхольда; главное его внимание в первую половину сезона было устремлено на постановку «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Наконец, 30‑го октября 1909 года музыкальная драма Вагнера была дана в первый раз для бенефиса оркестра императорского театра.
Подготовка к «Тристану и Изольде» заняла у Мейерхольда целый год. В ней надо различать три момента. Первый, когда Мейерхольд работал над общим вопросом о принципах оперных инсценировок. Второй — кристаллизация самого замысла постановки «Тристана» в связи с общим изучением творчества Вагнера. И, наконец, самый процесс осуществления постановки на Мариинской сцене.
Мы уже указывали в предыдущей главе, что 1909 год был для Мейерхольда годом усиленного чтения, на пороге своего нового периода он как бы вновь садится на студенческую скамью и прилежно отдается изучению ряда теоретических сочинений. Сохранившиеся тетради показывают, каким внимательным и усидчивым читателем был Мейерхольд. Он пристально штудирует избранные им книги, делает выписки, переводы отдельных цитат, критикует прочитанное[2].
Часть тех проблем, какие пришлось Мейерхольду продумать, работая над «Тристаном», изложены им в большой статье «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30‑го октября 1909 года». В этой статье, прочитанной Мейерхольдом в ноябре того же года в качестве лекции, нашли свое отражение и общие вопросы оперной режиссуры, и частные, связанные с инсценировкой «Тристана и Изольды».
Первый и основной вопрос, какой стоял в то время перед Мейерхольдом, был вопрос о том, как должна исполняться музыкальная драма, чтобы у слушателя-зрителя не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.
Принимая во внимание, что в основе оперного искусства лежит условность — люди поют, Мейерхольд последовательно отвергал возможность введения в игру элемента естественности. Он считал, что в области движения должен господствовать принцип условности. Однако условность игры оперного актера не должна быть случайна, но строго закономерной. Закономерность же в игре дается не либретто, а партитурой. Тонический рисунок партитуры предопределяет все пластические модуляции, жесты отдельных лиц, группировки ансамбля. Другими словами, взаимоотношение между музыкой и инсценировкой в опере должно быть тем же, чем и в пантомиме, ибо «если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получаем, в сущности, вид пантомимы». В качестве образца идеального оперного актера Мейерхольд приводит Ф. И. Шаляпина, в игре которого всегда есть правда, но не жизненная, а театральная, и пластический рисунок которого всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.
Различая в дальнейшем два разветвления музыкальной драмы, праотцом которой является Глюк, Мейерхольд говорит, что его дальнейшие рассуждения имеют в виду не ход «Глюк-Моцарт-Бизе», а «Глюк-Вебер-Вагнер», т. е. те музыкальные драмы, в которых либретто и музыка созданы без взаимного порабощения, где партитурой можно назвать весь словесно-музыкальный текст.