Там замечательный Греко, — пишет Мейерхольд в письме от 16‑го, — какого нет ни в одном из музеев мира… Теперь я понял, как надо играть, как надо ставить Кальдерона и Тирсо де Молина. Особенно последнего, если, конечно, речь идет о трагедиях его… После Греко, — добавляет он, — конечно на первом месте Сезанн.

Усталость мешает Мейерхольду ходить по музеям. В письме от 24‑го он пишет: «Я очень устал, и мне не до осмотров. Сегодня Версаль вскружил мне голову не внутренностями дворцов, а садами. Значит, довольно музеев, хочется зелени и моря и лесов». В разных письмах Мейерхольд как бы заносит для памяти: свое участие в русском концерте в пользу Тургеневской библиотеки, где он читал пролог из «Любви к трем апельсинам»; посещение лекций Маринетти и скульптора футуриста Бокони и знакомство с ним; знакомство с Полем Фором и автором книги о Вагнере — Шюре; свидание с Балиевым и разговоры о художественных возможностях «Летучей Мыши». Он еще раз видится с Англада, еще два раза посещает цирк Медрано и восхищается игрой, по его выражению, гениальной Евы Лавальер в «Даме от Максима». Наконец, он позирует художнику Кервильи, который пишет с Мейерхольда портрет. Об этом портрете находим в письме от 2 июля следующую заметку: «Портрет вышел очень хорошим. Хотя я позировал в пиджачке, Кервильи изобразил меня во фраке и в плаще. В левом углу что-то вроде окна с итальянским небом и с цветами. У него интересная техника. Только немного слащав он». Воспоминанием парижских дней остались и моментальная фотография, на которой Мейерхольд снят вместе с Гильомом Аполлинером, с которым он подружился. Аполлинер умер в 1926 году. Сергей Ромов, посвятивший Аполлинеру большой фельетон, между прочим пишет: «Необыкновенное любопытство и интерес к людям всех категорий были доведены у Аполлинера до болезненной напряженности. Он с жадностью набрасывался на новых людей и устанавливал с ними самые приятельские отношения». Одним из таких добрых отношений этого вожака нового французского искусства и была его летняя встреча в 1913 году с Мейерхольдом.

Черты сезона. — Студия Художественного театра. — «Свободный театр». — Постановки МХТ. — Сведения о «системе Станиславского». — Новые пьесы. — Театр А. С. Суворина. — «Севильский кабачок» и «Дама с камелиями». — «На полпути». — Кубы Крэга. — «Поход против Мейерхольда». — «Первый в мире футуристов театр». — Открытие студии В. Э. Мейерхольда. — Класс «музыкального чтения в драме» (М. Ф. Гнесин). — Класс изучения «commedia dell’arte» (В. Н. Соловьев). — Дивертисмент «Любовь к трем апельсинам». — А. А. Гвоздев. — Класс сценических движений (В. Э. Мейерхольд). — Гротесковая группа. — Выпуск Журнала Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». — Статья Доктора Дапертутто «Балаган». — Блоковский спектакль в Тенишевском училище. — «Незнакомка» и «Балаганчик». — Вахтангов-зритель. — Деревянный мост «Незнакомки». — Диспут о современном репертуаре. — Инцидент Мейерхольд — Давыдов — Савина. — Московское интервью. — Диспут о кинематографе и театре. — «Глоссы Доктора Дапертутто к отрицанию театра Ю. И. Айхенвальда». — Факты художественной жизни. — С. С. Прокофьев. — Выставки. — Обилие театральной живописи. — Пессимизм художественных критиков. — Проблеск конструктивизма.

Сезон 1913 – 1914 во многом продолжал основные линии своего предшественника. Огрубение театральных вкусов, погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческое предприятие, рост числа театров миниатюр, упадок режиссерского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность — были чертами последней предвоенной зимы. Но было кое-что, и новое. Поэтому, прежде чем говорить о деятельности В. Э. Мейерхольда в тот год, мы остановимся на общем очерке петербургского и московского сезона.

Московский театральный мир, в котором по-прежнему работали театры: Большой, Малый, Художественный, Корш, Незлобии, Зимин, Летучая Мышь, опереточные Зон и Никитский, в ту зиму обогатились еще двумя новыми театральными начинаниями. Это были, во-первых, Студия Художественного театра, сделавшая в тот год две постановки: «Праздник мира» Гауптмана (реж. Е. Б. Вахтангов) и «Калики перехожие» Волькенштейна (реж. Р. В. Болеславский); и, во-вторых, грандиозный «Свободный театр», основанный бывшим режиссером Художественного театра К. А. Марджановым на средства богатого помещика Суходольского. «Свободный театр» хотел быть так называемым синтетическим театром и играть одновременно оперу, оперетту, пантомиму и драму. Кроме Марджанова, режиссерами были А. А. Санин и А. Я. Таиров. В сезон поставили: Марджанов — «Прекрасную Елену» Оффенбаха, Санин — «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского и «Арлезианку» Доде, Таиров — «Желтую кофту» и «Покрывало Пьеретты». Уже вскоре после начала сезона в театре возникли хозяйственные неурядицы, и «Свободный театр» внутренне распался еще задолго до того, как закончил свои спектакли. Будучи соединением в одно нескольких театральных начинаний, «Свободный театр» смертью своей дал для будущего года жизнь трем различным театрам. Это был Камерный театр, Московский драматический; наконец, часть деятелей «Свободного театра», соединившись вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским, помогла последнему превратить его студию в театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Таким образом, мы видим, что к началу мировой войны сеть московских театров начала усиленно расширяться, складывая постепенно облик театральной Москвы грядущих революционных лет.

В старых московских театрах шла жизнь, во многом похожая на жизнь прежних сезонов. В Художественном театре еще раз вернулись к Достоевскому, превратив в «Николая Ставрогина» роман «Бесы», инсценировали с помощью Александра Бенуа «Хозяйку гостиницы» и закончили цикл новых постановок патологической пьесой Л. Андреева — «Мысль». В эту зиму сведения о неопубликованной системе сценической игры К. С. Станиславского начали все сильнее и сильнее просачиваться в публику. В ходу стал термин «душевный реализм», который составлял, по мнению говоривших, основу системы. Системой Станиславского занимались со студийцами Художественного театра, как и в прошлом году, Сулержицкий и Вахтангов. В самом же театре основы системы воспринимались недоверчиво и туго. Постановка «Ставрогина» вызвала столкновение театра с Максимом Горьким, утверждавшим социальную вредность перенесения «Бесов» на сцену. Постановка «Трактирщицы» вызвала нападки представителей неоромантизма, утверждавшего, что в пьесе Гольдони совершенно игнорирован театральный стиль автора, и жизнь показана так, как будто она всеми писателями изображается одинаково.

В остальных драматических театрах Москвы играли много русских современных пьес, представлявших или подделку под старину, или разработку злободневных тем. Большинство этих пьес заполняли и петербургские сцены. Так, за год в Москве и Петербурге прошли: «Мысль» и «Не убий» Леонида Андреева, «Царевна Лягушка» Беляева, «Огненное кольцо» Полякова, «Комедия смерти» Барятинского, «Моряки» Гарина и ряд других, ныне исчезнувших из оборота комедий и драм. Но наибольший успех выпал на долю первой пьесы Арцыбашева «Ревность», которая была поставлена Незлобивым в Москве и Петербурге и подняла исключительный шум. Дебютантами в области драматургии были в тот год также А. Толстой («Насильники») и С. Ауслендер («Ставка князя Матвея»). Из классиков поставили: Корш и Незлобии «Горячее сердце», Незлобии — «Орлеанскую Деву», Малый — «Макбета». В опере энергично действовал Зимин, показавший «Дон-Жуана» Моцарта в декорациях Кончаловского, «Младу» Римского-Корсакова и новые оперы «Дочь Запада» Пучини и «Дни нашей жизни» Глуховцева.

В Петербурге драма шла в Александринском театре, у Незлобина, соединившегося вместе с Рейнеке, и в Суворинском театре. Опера — в Мариинском и Музыкальной драме. И Александринский и Мариинский в тот год окончательно сошли с путей высокого академизма. В репертуаре господствовали случайные и проходящие пьесы, в драме стремились ставить последние новинки, в опере прошли такие второсортные произведения, как «Чудо роз» Шенка и «Измена» Ипполитова-Иванова.