Среди зрителей этого необычайного блоковского спектакля отметим двух: самого автора, который, по свидетельству Бекетовой, отнесся к этому представлению, как к интересной попытке, и Е. Б. Вахтангова, приехавшего вместе с Художественным театром в то время на гастроли в Петербург. Вахтангов в эту зиму уже работал как режиссер. Он поставил: «Праздник мира» в студии Художественного театра, «Ивана Мироныча» в Михайловском драматическом кружке и «Усадьбу Ланиных» в том студенческом кружке, из которого потом вышла «Третья студия». «Незнакомка» оставила у Вахтангова, по его собственным словам, необычайное впечатление.

Как и предвидела Чеботаревская, пресса была враждебна к мейерхольдовскому «Балагану», считая его издевательством над публикой. Более же серьезные рецензенты, указывая, что это показательные спектакли студии, считали, что целью этих выступлений была демонстрация приемов итальянского театра, что устроители спектаклей «хотели приблизить грезу поэта к восприятию зрителя» при помощи «забытых форм старого театра, в рамке былой итальянской сцены».

Эти указания заставили редакцию «Любви к трем апельсинам» напечатать в своем журнале «Несколько слов по поводу постановки лирических драм Александра Блока “Незнакомка” и “Балаганчик” в аудитории Тенишевского училища 7 – 11 апреля 1914 года». В этих нескольких словах редакция писала:

Не усматривая во всех отзывах возражения нам по существу, мы, однако, обязаны указать, что постановка «Незнакомки» и «Балаганчика», с одной стороны, не была показательной постановкой студии В. Мейерхольда (спектакль устраивала не студия, а редакция журнала «Любовь к трем апельсинам») и, с другой стороны, инсценировка пьес А. Блока лежала вне сценических приемов commedia dell’arte. Просцениум, его слуг, подвижные пратикабли, гротесковую бутафорию и т. п. можно встретить не только в театрах итальянской импровизированной комедии, но, например, и в театре Мольера, и у испанцев XVII века, и в бродячих труппах английских комедиантов, и в японском театре.

Что же касается commedia dell’arte, о ней не может быть речи, если нет налицо четырех основных масок, импровизации и традиционной актерской техники.

Наиболее верно определил непосредственный художественный смысл спектакля Е. Зноско-Боровский в цитированной нами статье:

В этих спектаклях нашли себе выражение отдельные моменты из разных театров, и если выделять который-нибудь из последних, то, пожалуй, это исключение придется сделать скорее всего для театра Востока, на который так отчетливо намекали различные частности, как-то: китайские жонглеры в качестве интермедии, разбросанные для публики апельсины и многие другие. И если уже искать непременно каких-либо теоретических предпосылок для данных спектаклей, то, нам кажется, таким можно считать, главным образом, одно, именно — утверждение, что все в театре есть искусство, почему ничто не может происходить невидимо для зрителя, за кулисами или за занавесом, но все обладает своей долей воздействия, всякий прием, всякая мелочь, как бы проста она ни была, таит в себе новое очарование… Вот показать эту прелесть в самых простых театральных формах — вот, может быть, единственная теоретическая мысль, которую следует иметь в виду при оценке названных спектаклей.

Но Зноско-Боровский еще не предвидел, что один из принципов вещественного оформления этого спектакля — деревянный мост, на котором разыгрывалось второе видение «Незнакомки», был по существу уже не декорацией, а чистой «конструкцией», рассчитанной на игру артистов, как площадка, дающая возможность обогатить театральную выразительность.

Это значение моста «Незнакомки» впоследствии было осознано и самим Мейерхольдом. В каталоге музея театра имени В. Мейерхольда, вышедшего в апреле 1926 года, в примечании к «Зорям» читаем:

Первым опытом оформления сценической площадки под знаком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элементов площадке «тенишевской аудитории» в Петрограде, в 1914 году (совместная работа В. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.

Пропаганда театральных идей в зиму 1913 – 1914 не ограничивалась лишь демонстрацией спектаклей или статьями и заметками на столбцах газет и журналов. Третьим местом, где высказывались мнения по театральным вопросам и велись споры, были всяческие публичные лекции с прениями, или диспуты со вступительными словами. В этой словесной кампании В. Э. Мейерхольд принял самое близкое участие, поэтому его трибунные выступления и нельзя оставить без учета.

Первый из петербургских театральных диспутов состоялся 27 ноября 1913 года в зале Калашниковской биржи под председательством Федора Сологуба с Е. Аничковым в качестве основного докладчика. Темой диспута был современный театр или, точнее, современный репертуар. В качестве диспутантов выступали: Е. Карпов, Ю. Озаровский, Ю. Слонимская, М. Гнесин, В. Мейерхольд.

Е. В. Аничков в своем вступительном слове подчеркивал упадок современного бытового репертуара, который дошел до «небрежного, бездарного, нежизненного “Торгового дома”» (пьеса Сургучова) и приглашал публику требовать нового репертуара, пьес Блока, Ремизова и других новаторов, в которых спасение театра. Предпосылкой этих утверждений был взгляд, что театр, как отразитель современности, должен обновляться соответственно изменению форм психики. Полемическое острие было направлено в сторону бытовиков, считавших классический репертуар монополией здорового, реального театра. На утверждение Аничкова, что Островского надо играть половому, отвечал Е. Карпов, вспоминавший, в качестве «старого театрала», о том, что в прежнее время играли все пьесы в двух, трех декорациях, и актеры захватывали публику только силою своего таланта.

Речь В. Мейерхольда затрагивала несколько сторон театральной современности. Говоря о репертуаре, Мейерхольд считал, что «Бесы» в Художественном театре — явление глубоко отрицательное, что литературно-театральные комитеты — это тормоза нового искусства, что новая эра театра началась с того момента, когда в театре В. Ф. Комиссаржевской был поставлен «Балаганчик» Блока, и с тех пор яд исканий, жажда нового в искусстве театра не исчезает ни у публики, ни у драматурга, ни у писателей. Отвечая Карпову на его тоску к двум, трем декорациям, Мейерхольд сказал:

Я понимаю, чего хочет Крэг, предлагая заменить живописные холсты рельефными ширмами, но абсолютно отказываюсь понимать, чего хочет Карпов, сокрушаясь о вторжении подлинных художников-декораторов на сцену и противопоставляя так называемые «дежурные» павильоны. Крэг строит ширмы во имя новых перспективных и стилизационных сценических задач; но непонятно, во имя чего оплакивает Карпов былые павильоны, а заодно с ними и Островского, Кальдерона, Шекспира, Лопе де Вега, загнанных, по его мнению, на задворки новаторами сцены (будто бы не эти «новаторы» ставили «Поклонение Кресту», «Фуэнте Овехуна», будто не Станиславский указал путь по-новому подойти к Шекспиру и Островскому.

Особое внимание Мейерхольд уделил равнодушию современного зрителя к тому, что ему показывают. Газеты с ужасом передавали, что Мейерхольд будто бы призывал забрасывать гнилыми яблоками артистов, играющих «Торговый дом».

Этот репортерский рассказ «о гнилых яблоках» имел своим последствием инцидент, происшедший между Мейерхольдом, Савиной и Давыдовым. Падкая до закулисных сенсаций «Петербургская Газета» в № от 11 декабря сообщала, что 10‑го на сцене Александринского театра по окончании репетиции «Сердце не камень», когда появился Мейерхольд и подошел к Савиной — «М. Г. Савина и В. Н. Давыдов воспользовались случаем, чтобы объяснить режиссеру всю нетактичность его поступка».

Вслед за этой «информацией» следовали беседы с В. Н. Давыдовым и М. Г. Савиной. Давыдов в крайне агрессивном тоне заявлял, что выступление Мейерхольда на лекции он считает и бестактным и некрасивым, что «сегодня я и мои товарищи заявили Мейерхольду: “раз вы так отрицательно к нам относитесь, то вам не следует с нами служить”». Далее следовали указания, что «не Мейерхольду быть нашим критиком», который «пока ничем себя не проявил, кроме разве того, что 3 ¹/₂ года ставит “Маскарад” и вводит в это гениальное произведение целый “бал-маскарад”». Савина ограничилась тем, что только описала самый разговор с Мейерхольдом. По ее словам —Мейерхольд явился на сцену как раз в тот момент, когда о нем шел разговор. Когда он поцеловал мне руку, то я ему сказала: «Как же это вы нас порицаете, а по-видимому относитесь к нам с уважением». На это он ответил, что имел в виду не меня и не Давыдова, а других лиц. Я ответила: «Я о себе не беспокоюсь, а защищаю театр, в котором служу. Александринский театр — это мой храм, и, оскорбляя его, вы оскорбляете всю корпорацию артистов». Мейерхольд оправдывался тем, что он не читал газет, в которых был напечатан отчет о лекции, и потому не мог сделать опровержения приписанных ему слов. Собственно говоря, этим все и ограничилось. Давыдов ему сказал, что при таком отношении к Александринскому театру ему следует оставить в нем службу.